Literatura Giovanna

TEMARIO EXAMEN 4º1

2010-11-21T17:57:00.000-08:00

TEMARIO PARA EXAMEN DE LITERATURA 4º1

Los alumnos deben presentarse al examen con todos los textos manejados en el curso. Los mismos son:
 Romance del prisionero. Romance anónimo
 Nanas de la cebolla. Miguel Hernández.
 Amor más poderoso que la muerte. Romance anónimo
 Amor constante más allá de la muerte. Francisco de Quevedo.
 Fuenteovejuna. Lope de vega.
 La casa de Bernarda Alba. Federico García Lorca. (dicho texto debe leerse en forma completa.
 Lazarillo de Tormes. Tratado I.

Primer eje temático: la soledad y la incomunicación
Se estudia dicho eje temático a través de dos textos:
Romance del prisionero y Nanas de la cebolla de Miguel Hernández.

Preguntas:
Concepto de romance. Versificación. Orígenes, autor, evolución y características de los romances. Diferentes clasificaciones.
¿Qué motivos inspiran a Miguel Hernández a componer el poema “Nanas de la cebolla”?
¿Por qué el título Nanas?
¿Qué motivo llevó este año a estudiar al poeta español Miguel Hernández?

Análisis de los siguientes textos:
 Romance del prisionero
 Nanas de la cebolla (se destaca la importancia del hijo en el poema y la utilización del elemento cebolla dentro del mismo),

Segundo eje temático: El amor y la rebeldía.
Se trabaja dicho eje temático a partir de los siguientes textos:
Amor más poderoso que la muerte (romance), Amor constante más allá de la muerte (soneto de Quevedo), Fuenteovejuna de Lope de Vega y La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Se insiste en la capacidad de los alumnos de relacionar los textos más allá del estudio de cada autor ubicándolos en la época correspondiente.

Preguntas:
Si bien se incluye otro romance en este eje temático, las preguntas sobre el romancero están especificadas en el primer eje temático.
Concepto de soneto. Características formales.
Ubicación de Siglo de Oro español. Géneros literarios que aparecen. Autores destacados del período.
¿Qué innovaciones realizó Lope de Vega al teatro español?
¿Por qué podemos aseverar que el teatro de Lope de Vega es de protagonista colectivo? Fundamenta con el texto.
Dentro del género teatral ¿Cómo define García Lorca a su obra en el subtítulo? ¿Por qué?
¿Podemos aseverar que La casa de Bernarda Alba es una tragedia? Fundamenta tu respuesta.

Análisis de los siguientes textos:
 Amor más poderoso que la muerte.
 Amor constante más allá de la muerte (Francisco de Quevedo)
 Fuenteovejuna: Lope de vega.
Acto I: parlamento de Laurencia y Frondoso. Caracterización de los personajes. La importancia de la murmuración aldeana. El concepto de pueblo. La aparición del Comendador.
Desenlace del acto I.
Acto III: análisis completo del parlamento de Laurencia.
 La casa de Bernarda Alba. Federico García Lorca. la obra debe leerse en forma completa, en el examen se solicitará trabajar con un fragmento. Caracterización de los personajes femeninos especialmente Adela. La rebeldía del personaje. La tiranía de Bernarda. Elementos simbólicos. (la casa, el calor, el luto, los muros, los segadores, la hija de la Librada, la corona de espinas, el color verde de Adela, el bastón entre otros) Interpretación del final. El concepto de honor en Bernarda y en Laurencia: diferencias. Similitudes entre los personajes de Laurencia y Adela.

Tercer eje temático: la supervivencia en “El Lazarillo de Tormes”
Dentro de este tercer eje temático solo se incluye la obra referida.
Preguntas:
Ubicación de la novela picaresca dentro del Siglo de Oro español
¿Qué es una novela picaresca? ¿Cuáles son las características que definen este género?
¿Qué es una novela?
EL Lazarillo de Tormes: fecha de edición, el tema del autor, el personaje, el narrador y el narratario. Estructura de la obra.

Análisis de:
La infancia de Lázaro: personajes presentes y ausentes en su infancia. Las penurias del personaje.
El servicio al ciego: simbología del golpe contra el toro. La burla y la moraleja. La reflexión de Lázaro después del golpe.

Aspectos a tener en cuenta para el examen:
 Se deben presentar todos los textos estudiados de la manera más prolija posible.
 Conocimiento de los textos estudiados.
 Relacionamiento entre los mismos.
 Claridad en la ubicación de los autores en la época correspondiente.
 Análisis con reconocimiento de recursos estilísticos manejados en el año (se puede traer al examen el diccionario de recursos elaborado en el curso)
 Interpretación de los textos
 En la producción escrita, claridad, prolijidad, coherencia del texto, unidad en la redacción, utilización de citas textuales, ortografía.

TEMARIO EXAMEN PARA TODOS LOS SEXTOS.

2010-11-21T17:55:00.000-08:00

TEMARIO EXAMEN DE LITERATURA SEXTO AÑO.

Algunas consideraciones sobre el examen:
 Los alumnos deben presentarse al examen con todos los textos utilizados en el curso.
 El alumno de acuerdo al grupo que pertenece debe poseer los trabajos de exposición grupal realizados por cada equipo de acuerdo a los temas estudiados.
 Cada alumno deberá estudiar además del temario que aquí se detalla el trabajo realizado para la 2º parcial que lo tendrá el docente en el momento del examen.
 Se debe manejar información contenida en el blog elaborado por la profesora
literaturagiovanna. blogspot.com

 Los textos son comunes para todos los sextos cuya docente es Giovanna Piceda, cuando el tema es específico de un solo grupo se aclara para qué clase es.
 La prueba complementaria para aquellos alumnos que culminen su curso con calificación de 5 puede ser oral u escrita, lo decidirá el docente de acuerdo a las dificultades de cada alumno en el curso.

TEMAS
 Edgar Allan Poe “El cuervo”
Concepto y características del romanticismo. Ubicación del autor en el panorama literario de su época. Características románticas en el autor. El estilo en el género narrativo y en el género poético. Lectura y análisis de Filosofía de la composición que se irá estudiando en el transcurso del análisis del texto. La concepción del arte según Poe en dicho ensayo.
Análisis completo del poema seleccionado.(se divide su análisis en dos grandes momentos al igual que se hiciera para la primera prueba parcial: creación de la atmósfera y diálogo con el cuervo)

 Giacomo Leopardi: “Canto nocturno de un pastor errante en Asia”.
Ubicación de Leopardi en el panorama del romanticismo europeo. Características de su poesía.
Análisis del poema “Canto nocturno de un pastor errante en Asia”. Los elementos eglógicos y bucólicos en el texto de Leopardi.

 Charles Baudelaire: “Las flores del mal.”
Ubicación de Baudelaire en el romanticismo francés. Las etapas del mismo Los conceptos vertidos en el Prefacio de Cromwell. El autor como precursor de otros movimientos literarios.
“Las flores del mal”: estructura, año de edición, título, temática, unidad de la obra. Secciones.
Se seleccionan Paisaje y Crepúsculo de la tarde pertenecientes a la sección Cuadros parisinos.
Se trabaja comparando la visión de la naturaleza eglógica de Leopardi con la visión de la ciudad de Baudelaire.

 El post romanticismo: la segunda mitad del siglo XIX: el parnasianismo y el simbolismo.
Concepto y características de ambos movimientos.
Lectura de:
Fragmento de “Esmaltes y camafeos” de Teófilo Gautier (para ejemplificar parnasianismo)
Correspondencias de Baudelaire (para ejemplificar simbolismo) Concepto de soneto.

 Vanguardismo del siglo XX.
Concepto de vanguardismo. Características de la poesía vanguardista. Principales ismos literarios y sus características. Ejemplificación con textos ilustrativos.
Ubicación de Pablo Neruda dentro de la poesía latinoamericana del siglo XX.
Se realizará preguntas sobre la película “El postino” para reflexionar sobre la obra de Neruda a partir de los conceptos de los personajes de la película sobre la misma. (La película está basada en la novela “Ardiente paciencia” del escritor chileno Antonio Skármeta) Los alumnos que no han observado la misma deben hacerlo para abordar este autor.
Análisis del poema “Walking Around”. (Perteneciente al libro Residencia II) La visión del hombre a
partir del poema Relación con la estética de Baudelaire en los poemas trabajados.

 Introducción al género teatral. Orígenes y desarrollo. Los géneros teatrales. El discurso y los elementos paratextuales. Concepto de drama.
Ibsen: Casa de muñecas. El realismo del siglo XIX en el teatro. La fuerza del dialogo para Ibsen como desencadenante del desenlace. Características del teatro de Ibsen.
Casa de muñecas: título, estructura, temas, características realistas.
Análisis de los siguientes fragmentos:
Acto I: diálogo entre Nora y Torvaldo. Presentación y caracterización de los personajes.
Acto I: diálogo entre Nora y Cristina.
Acto III: diálogo final entre Nora y Torvaldo.
Introducción a Eugene O Neill: Ubicación del autor dentro del teatro del siglo XX: Características de su teatro.la reinvidaciòn de las obras breves.
Antes del desayuno: título, estructura, características de la obra.
El alumno debe leer en forma completa la obra estudiando los núcleos fundamentales abordados en clase: fracaso matrimonial, fracaso personal, penurias económicas, infidelidad. Las técnicas teatrales utilizados por O Neill en esta obra. Comparación entre Nora y Mrs Rowland.
Introducción a Eugene Ionesco y al teatro del absurdo. Concepto de teatro del Absurdo.
La cantante calva: título, estructura, personajes.
Lectura de las escenas I y IV: Características del teatro del absurdo aplicadas a estas escenas.

 El realismo del siglo XIX.
Ejemplificación del realismo a partir de un fragmento de la nouvelle El capote de Gogol. (Comienzo de la novela.)
El grupo de 3º derecho vespertino aplica las características al comienzo de la novela “Papa Goriot” de Balzac dado que el grupo que expuso el tema ejemplificó con dicha obra. Recursos propios del realismo.

 La literatura fantástica y la ciencia ficción.
Delimitación de ambos términos a partir de los conceptos de Todorov en Introducción a la literatura fantástica. Delimitación de la ciencia ficción en literatura.
Análisis del cuento “El peatón” de Ray Bradbury (Perteneciente a “las doradas manzanas del sol”
El grupo de 3º Ciencias Agrarias debe leer el cuento “El sonido de un trueno” (perteneciente al mismo libro citado) dado que fue el cuento que el grupo expositor eligió para ejemplificar el tema de ciencia ficción.

 El grupo de Matemáticas y Diseño debe leer el cuento “Funes el memorioso” perteneciente a “Ficciones” de Borges. El cuento como relato fantástico. Estrategias narrativas de Borges aplicadas al cuento.

Todos los textos tanto informativos como de lectura están presentes en el blog, si algún alumno necesita algunos de ellos u otros que no estén colgados enviar un mensaje al mismo blog que el docente propicia el texto.
Hay material también en la carpeta de Literatura de la docente en Biblioteca.
Recordar que cada grupo contiene una carpeta con su nombre identificatorio con los trabajos expuestos por cada grupo, de no presentarlo en formato digital hay trabajos en formato papel.
Las consultas se pueden realizar todos los días a Biblioteca a partir de las 16:00 hrs.

TEXTO " EL CAPOTE" DE GOGOL PARA REALISMO (FRAGMENTO)

2010-11-06T12:12:00.000-07:00

EL CAPOTE
NIKOLAI GÓGOL
En el departamento de …, pero más vale que no lo nombremos. No hay cosa más susceptible que los departamentos, los regimientos, los negociados y, en resumidas cuentas, todas las diversas clases de funcionarios. En los tiempos que corren, cada particular considera que ofender a su persona es un escarnio a toda la sociedad. Se dice que, hace muy poco, cierto capitán de policía, no recuerdo de qué ciudad, presentó un informe, afirmando terminantemente que las leyes públicas estaban a punto de perecer, ya que de su rango sagrado se hacía el uso y abuso más arbitrarios. En prueba de lo cual unió a su informe una voluminosa novela romántica, en la que cada diez páginas, figuraba un capitán de policía, a veces incluso completamente borracho. En consecuencia, para evitarnos incidentes desagradables, designaremos el departamento en cuestión como un departamento. Así, pues en un departamento había un funcionario; un funcionario del que no podría decirse que tuviera nada en particular: era bajito, algo picado de viruelas, algo pelirrojo, a primera vista hasta algo cegato, con leves entradas, los cigarrillos surcados de arrugas y la cara de ese color que suele llamarse hemorroidal…
¡Qué se le va a hacer! La culpa la tiene el clima de San Petersburgo. Por lo que se refiere a su rango (pues en nuestro país el rango ha de ponerse por delante de todo), era lo que se llama un consejero titular a perpetuidad, personaje, a cuya costa, según es notorio, han hecho alarde de ingenio y se han mofado a su costa diversos escritores que tienen la plausible costumbre de ensañarse con los que no pueden morder. El funcionario se apellidaba Bashmachkin. Este apellido tuvo su origen en la palabra bashmach [zapato]; lo que no se sabe es cuándo, en qué época y de qué modo sucedió la derivación. Tanto el padre como el abuelo, y hasta el cuñado, es decir, todos los Bashmachkin, usaban botas, limitándose a echarles mediasuelas tres veces al año. Se llamaba Akaki Akákievich. Tal vez al lector se le antoje un poco extraño y rebuscado el nombre, pero podemos asegurarle que no lo es en absoluto y que las circunstancias se combinaron de tal suerte, que fue completamente imposible darle otro. He aquí como ocurrió: Akaki Akákievich nació, si no me falla la memoria, en la noche del 22 de marzo. Su madre, que en paz descanse, esposa de un funcionario y excelente mujer, se disponía, como es de rigor, a bautizar al niño. Estaba todavía en la cama, justo frente a la puerta; a su derecha se encontraban el padrino Iván Ivánovich Eroshkin, bellísima persona, jefe de sección en el Senado, y la madrina, Arina Semiónovna Bielobriúshkova, esposa de un oficial de policía y mujer de raras virtudes. Propusieron a las madres que eligiera entre tres nombres: Mokki, Sossi, y Jozdazat, el mártir. "De ningún modo", pensóla hoy difunta. "¡Vaya con los nombrecitos!" Con el objeto de complacerla. Abrieron el calendario por otra parte, y salieron otros tres nombres: Trifili, Dula y Varajasi. "¡Qué castigo!", dijo la madre. "¡Sí que tienen gracia los nombres! ¡Nunca he oído nada igual! Si, por lo menos, fuera Varadat o Váruj… ¡Pero miren que Trifili y Varajasi!" Volvieron una hoja más y aparecieron Pavsikaji y Vajtisi. "Está visto que es cosa del sino", dijo la madre. "Siendo así, prefiero que se llame como su padre. Akaki es el padre, y Akaki será el hijo". Ahí tienen ustedes cómo vino a resultar Akaki Akákievich. Bautizaron al niño, que rompió a llorar e hizo un mohín como si presintiera que iba a ser consejero titular. Queda, pues, explicada la manera en que ocurrió todo. Hemos hecho relación de ello para recordar que el lector se convenza de que las cosas siguieron el camino lógico y de que fue realmente imposible darle otro nombre. Cuándo y cómo entró en la oficina, y quién le promocionó la colocación no lo recordaba nadie. Los directores y jefes de toda clase cambiaron muchas veces, pero a él se le veía siempre en el mismo sitio, en la misma postura, en el mismo cargo, siempre atareado en el mismo trabajo de copista, de modo que, a la larga, llegó a parecer que había venido al mundo tal como era, con uniforme y calva. En el departamento no se le tenía el menor respeto. Los ordenanzas, lejos de levantarse al pasar por él, ni siquiera lo miraban, como si fuese una mosca. Los superiores lo trataban con una frialdad despótica. Cualquier subjefe de la sección le metía simplemente los papeles bajo la nariz, sin decirle siquiera: "¡Cópielos!" o "Aquí tiene un asunto interesante", o bien alguna otra palabra agradable, como se estilaba en las oficinas donde son educados. Pero él tomaba todo lo que le largaban, mirando tan sólo el papel, sin fijarse en quién lo entregaba, ni en si tenía derecho a ello. Lo tomaba y en el acto se ponía a copiarlo. Los jóvenes funcionarios le hacían burla y se mofaban de él en la medida de su ingenio oficinesco. En presencia suya contaban innumerables historias con él de protagonista; decían que le pegaba su patrona, una vieja de setenta años, y le preguntaban cuándo se casarían: otras veces le rociaban la cabeza de trocitos de papel, diciendo que era nieve. Pero Akaki Akákievich no respondía nada, como si no tuviera a nadie delante de sí; las burlas no influían lo más mínimo en su trabajo; y, pese a tanta impertinencia, no cometía una sola equivocación en las copias. Únicamente, cuando las bromas iban demasiado lejos, cuando le empujaban con el codo, impidiéndole proseguir su faena, terminaba por decir: "¡Dejadme! ¿Porqué me tratáis así?" había algo extraño en esas palabras y en la voz con que las pronunciaba. Su tono producía tanta lástima, que un joven recién ingresado en el cuerpo, y que, inducido por el ejemplo de los demás, osó burlarse de él, se detuvo como herido por un rayo, y desde entonces todo pareció cambiar a sus ojos, tomando otro aspecto. Una fuerza sobrenatural lo apartó de sus colegas, a quienes había considerado como personas correctas y educadas. Por espacio de mucho tiempo, aun en los momentos más entretenidos, se le presentaba súbitamente el pequeño funcionario de la calva con su penetrante "¡Dejadme! ¿Porqué me tratáis así?" ; en esas palabras punzantes se percibían otras: "Soy tu hermano" , y entonces el pobre joven se cubría el rostro con las manos. Y más tarde, muchas veces en su vida, constató con horror cuántos sentimientos inhumanos se encierran en el hombre, cuánta brutal grosería se oculta bajo el refinamiento de la urbanidad, incluso, ¡Dios mío!, en personas a quienes el mundo tiene por nobles y honradas…
Hubiera sido difícil encontrar un hombre tan apegado a su trabajo. Decir que lo ejecutaba con celo sería insuficiente. No, lo hacía con amor. En la faena de copiar se entreveía todo un mundo, múltiple y atrayente. Su rostro se inundaba de placer; tenía letras favoritas, y cada vez que las encontraba se convertía en otro hombre: sonreía, guiñaba los ojos, recurría al concurso de los labios, de modo que en su semblante podía leerse cada una de las letras que trazaba la pluma. Si le hubieran recompensado en proporción al celo que desplegaba, tal vez habría ascendido, con gran sorpresa suya, hasta consejero de Estado; pero, según decían sus guasones compañeros, no había ganado más que "dolores de los riñones y granos a montones". Sin embargo, decir que jamás se tuvo con él una atención sería faltar a la verdad. Un director, hombre sensible, deseando premiar sus largos años de servicio, dispuso que se le confiara una tarea más importante que la de simple copista: se trataba de tomar un expediente ya terminado y redactar una carta dirigida a otra institución. Bastaba para ello cambiar el encabezamiento y pasar algunos verbos de la primera a la tercera persona. Pero le costó tanto esfuerzo que quedó bañado en sudor, y, enjugándose la frente, dijo por fin: "No, más vale que me den a copiar algo". A partir de entonces, lo dejaron de copista para siempre. Diríase que, aparte de ese trabajo, nada existía para él. Su indumentaria le tenía sin cuidado. El uniforme, verde en sus buenos tiempos, pasó a ser parduzco harinoso. El cuello de su uniforme era tan estrecho y bajo, que, aunque el pescuezo de Akaki Akakiévich no era norma, parecía desmesuradamente largo, asemejándose a esos gatitos de yeso, que mueven la cabeza, y que los vendedores de otras regiones traen a docenas en cestas sobre su cabeza. Siempre llevaba en el uniforme alguna adherencia extraña: ya unas briznas de heno, ya alguna hilacha. Poseía, además, el raro don de la oportunidad para pasar bajo las ventanas en el preciso instante en que arrojaban por ellas desperdicios de toda suerte, llevándose siempre en el sombrero cáscaras de sandía, de melón y otras inmundicias por el estilo. Jamás paró su atención ene el espectáculo cotidiano de la calle, siempre tan sugestivo para sus colegas, los funcionarios jóvenes, de ojo tan sagaz y escrutador que no se le escapa en la acera opuesta un pantalón con la escobilla descosida, lo que siempre provoca una sonrisa maliciosa.
Pero Akaki Akákievich, aunque mirase algo, no veía más que unos renglones derechos, escritos con su esmerada letra; y quizá si un caballo, salido no se sabe de dónde, le metía el hocico en el hombro, descargándole por los caños de las narices toda una tormenta en un carrillo, sólo entonces caía en la cuenta de que no estaba en la mitad del renglón, sino más bien en la mitad de la calle. De regreso a su casa, se sentaba inmediatamente a la mesa, engullía apresuradamente su sopa y un trozo de carne de vaca con cebolla, sin paladearlos, tragando a voleo, con moscas y todo, lo que Dios enviaba.
Una vez que sentía el estómago repleto, se levantaba de la mesa, sacaba un tintero y se ponía a copiar papeles traídos de la oficina. Si no tenía ninguno pendiente, copiaba para él |por puro gusto, sobre todo documentos que le parecían notables, no por la belleza de su estilo, sino porque el destinatario era algún personaje nuevo o importante.
Cuando el cielo gris de San Petersburgo oscurece y el mundo de los funcionarios ha llenado sus estómagos, cada cual con arreglo a su sueldo y a sus gustos; cuando han descansado del rasgueo de las plumas de oficina, del ajetreo, de los quehaceres propios y ajenos y del sinnúmero de tareas que el individuo inquieto se impone voluntariamente, excediéndose a veces, todos los funcionarios se apresuran a consagrar el tiempo restante al placer. Estos, los más diligentes, acuden al teatro; aquellos se van a la calle para recrearse en la contemplación de ciertos sombreritos; los otros pasan la velada en una tertulia, prodigando piropos a una linda muchacha, estrella de un círculo reducido de funcionarios, y los más se encaminan simplemente a un tercero o a un cuarto piso, donde un colega tiene dos pequeñas habitaciones con pasillos, cocina o algún que otro amago de elegancia (una lámpara u otra cosilla de poca monta), costeado a fuerza de muchos sacrificios y muchas renuncias a comidas y fiestas. En pocas palabras, a esas horas se dispersan los funcionarios por los cuartuchos de sus amigos para jugar al whist y tomar un vaso de té con galletas de a kopec, aspirando el humo de largas pipas y contando, mientras barajan y dan cartas, algún chisme puesto en circulación por la alta sociedad, que tanto interesa a los rusos de no importa qué clase; o bien, si no hay otro tema, se repite el eterno chascarrillo del comandante a quien vinieron a decirle, que le habían cortado el rabo al caballo de Falconet. Pues bien: Akaki Akákievich no se entregaba a ninguna diversión ni siquiera a esa hora en que todos tratan de distraerse. Nadie podía jactarse de haberle visto jamás en alguna velada. Satisfecho ya de escribir, se acostaba, sonriendo al pensar en el día de mañana: ¿Qué le enviaría Dios para copiar? Así transcurría la apacible existencia de un hombre que con cuatrocientos rublos de sueldo al año, sabía estar contento de su suerte, y quizá había transcurrido hasta la edad más avanzada, a no ser las calamidades de las que está sembrado el camino no sólo de los consejeros titulares, sino también de los consejeros, secretos, efectivos, paliativos y de toda clase, y hasta incluso de aquellos que nadie dan ni de nadie solicitan consejo alguno.
Hay en San Petersburgo un enemigo feroz de todos los que ganan al año cuatrocientos rublos o cosa así. Este enemigo no es otro que nuestro frío norteño, aunque, por otra parte, se dice que es muy bueno para la salud. A las ocho y pico de la mañana, precisamente cuando las calles se pueblan de funcionarios que se dirigen a sus departamentos, comienza el frío a dar unos aletazos tan fuertes y punzantes en todas las narices, que los pobres funcionarios no saben dónde meterlas. En momentos como ésos, el frío hace que les duela la frente y se les salten las lágrimas hasta a los que ocupan cargos superiores; y los pobres consejeros titulares se sienten seres desvalidos. Con capotes tan ligeros como los suyos, la única salvación está en atravesar a escape las cinco o seis calles, y una vez en la portería de la oficina patear fuertemente el suelo hasta que se derrita el hielo que atenaza todas las facultades y los dotes necesarias para el desempeño de sus funciones. Akaki Akákievich llevaba tiempo notando que el frío le mordía dolorosamente, sobre todo en la espalda y en los hombros, a pesar de que trataba de trasponer con máxima rapidez el trayecto habitual. Al cabo, se le ocurrió pensar si no tendría algún defecto su capote. Examinándolo con atención en su casa, descubrió que el paño aparecía como calado en dos o tres puntos, precisamente en la espalda y en los hombros; tan deteriorado estaba, que se traslucía, y el forro se deshilachaba. Es de saber que también el capote de Akaki Akákievich era objeto de mofa entre los funcionarios, quienes incluso le negaban su noble nombre, calificándolo de batín. Efectivamente, tenía un aspecto peregrino: año tras año se reducían las dimensiones de su cuello, porque se empleaba para echar remiendos a otras partes, remiendos que no hacían gran honor al arte del sastre y que daban a la prenda un aire desgarbado, parecido a un saco. Cuando Akaki Akákievich vio de lo que se trataba, determinó llevar el capote a casa de Petróvich, un sastre que vivía en un cuarto piso, con entrada por la escalera de servicio. Petróvich, a pesar de ser tuerto y tener la cara picada de viruelas, se dedicaba con bastante fortuna a reparar pantalones y levitas de oficina y de otra índole, a condición, naturalmente, de que no estuviera bebido ni alimentase en su magín alguna otra empresa. Es evidente que no deberíamos extendernos mucho en la personalidad de tal sastre, pero, como es de rigor que en toda obra se precise el carácter de cada personaje, no queda otro remedio: venga, pues, Petróvich para acá. Hubo un tiempo en que Petróvich se le llamaba simplemente por el nombre , Grigori. Era entonces siervo de no sé qué señor. El patronímico, Petróvich, databa de la época en que fue liberado y comenzó a empinar el codo en las fiestas: al principio, durante las fiestas mayores, y luego, en todas las eclesiásticas sin distinción, dondequiera que el calendario estaba marcado con una cruz. En relación con esto, Petróvich permanecía fiel a las costumbres de sus abuelos , y, cuando discutía con su mujer, la llamaba pecadora alemana. Y, ya que hemos aludido a la esposa, habrá que decir dos palabras de ella. Mas, por desgracia, sabemos muy poco: quizá tan sólo que Petróvich estaba casado, y que su mujer llevaba cofia y no toquilla en la cabeza; parece que no era un dechado de hermosura; lo atestigua el hecho de que, al encontrársela, únicamente los soldados de la Guardia le echaban una mirada bajo la cofia al tiempo que se atusaban el bigote y largaban una exclamación muy particular.
FRAGMENTO

TEMARIO LITERATURA 4º1

2010-11-05T04:01:00.001-07:00

TEMARIO 2º PRUEBA ESPECIAL LITERATURA PARA 4º 1
Prof.: Giovanna Piceda
MARTES 9 DE NOVIEMBRE DE 2010

Para la realización de la prueba cada alumno deberá tener los textos trabajados en clase. Los mismos deben estar presentados de la forma más prolija posible. Los mismos son los siguientes:
 Fuenteovejuna:
Final de acto I (desde el diálogo de Laurencia y Frondoso “a medio torcer los paños quise atrevido Frondoso para no dar que decir....”)
Final del acto III: parlamento de Laurencia.
 La casa de Bernarda Alba: la obra en forma completa.
 Lazarillo de Tormes: Tratado I

INFORMACIÒN
Delimitación de “Siglo de Oro español”: ubicación cronológica, importancia literaria de la dicho siglo, géneros literarios que surgen, autores destacados.

LOPE DE VEGA: FUENTEOVEJUNA

Concepto de género teatral. Ubicación del autor en el Siglo de oro Español. El teatro antes de la aparición de Lope de Vega (la actividad ambulante, los diferentes grupos de actores) Innovaciones realizadas por Lope de Vega al teatro español. Explicación del titulo. Importancia del pueblo en la obra. Estructura de la misma. Ambiente en donde se desarrolla la obra.
Análisis de:
Final de acto I (desde el diálogo de Laurencia y Frondoso “a medio torcer los paños quise atrevido Frondoso para no dar que decir....”)
Final del acto III: parlamento de Laurencia.

Se trabajará en el análisis de los fragmentos propuestos que pueden ser enriquecidos si el alumno aborda el texto en forma completa. Se realizarán preguntas que no solo propongan el análisis literario sino también la comparación con otras obras estudiadas a partir de la temática. Se recuerda siempre trabajar fundamentando con citas textuales.

FEDERICO GARCIA LORCA. LA CASA DE BERNARDA ALBA.
Ubicación del autor dentro del panorama de su época. Características del teatro de Lorca. La casa de Bernarda Alba: explicación del titulo y del subtítulo “Drama de mujeres en los pueblos de España”. Origen de la obra.
Lectura completa de la obra.
Caracterización de los personajes femeninos: Bernarda, La Poncia, Josefa, Adela, Amelia, Magdalena, Martirio y Angustias. Se priorizará el personaje de Adela por ser el único de ellos que resalta frente a sus hermanas. Importancia del personaje de Pepe el Romano como personaje ausente – presente.
El mundo hermético de la casa y el mundo exterior (Escenas que ocurren afuera de la casa)
La importancia del honor en la obra. Elementos paratextuales.
Importancia de la escena entre Martirio y Adela. El final
¿Por qué la obra puede ser considerada una tragedia? Busca una definición de este género y aplícala a la obra.
Se trabajará siempre comparando ambas obras de teatro estudiadas, fundamentalmente la comparación entre los personajes de Laurencia y Adela a partir de la temática el amor y la rebeldía.

NOVELA PICARESCA: LAZARILLO DE TORMES
Ubicación de la novela picaresca dentro del Siglo de Oro español. Concepto de novela (Diccionario literario) y de novela picaresca (Libro recomendado) características de la novela picaresca. Lazarillo de Tormes: autor - personaje – narratario. ¿Cómo está narrada la novela? ¿Qué forma adopta la novela en cuanto a la relación autor – narratario. Estructura de la obra. ¿Qué es un pícaro?
Tratado I: la infancia de Lázaro. El abandono. La figura de su padre y de su padrastro. La pobreza. La soledad. El comienzo al servicio al ciego. Simbología del golpe contra el toro

TRABAJO ESCRITO 6º DERECHO VESPERTINO

2010-09-21T07:01:00.000-07:00

TRABAJO DE LITERATURA 6º DERECHO VESPERTINO

1)Tras el romanticismo, se desprenden de él tres movimientos literarios: parnasianismo, simbolismo y realismo.
Repasa las características del parnasianismo como movimiento literario y reconoce características del mismo en el siguiente poema de Gauthier perteneciente a “Esmaltes y camafeos”.
Puedes realizar una breve reseña sobre el movimiento.

EL ARTE

Sí, es más bella la obra trabajada
con formas más rebeldes, como el verso,
o el ónice o el mármol o el esmalte.

¡Huyamos de postizas sujeciones!
Pero acuérdate, oh Musa, de calzar,
un estrecho coturno que te apriete.

Rehúye siempre cualquier ritmo cómodo
como un zapato demasiado grande
en el que todo pie puede meterse.

Y tú, escultor, rechaza la blandura
del barro al que el pulgar puede dar forma,
mientras la inspiración flota lejana;

es mejor que te midas con carrara
o con el paros * duro y exigente,
que custodian los más puros contornos;

o pídele quizá a Siracusa
su bronce en que resalta firmemente
el rasgo más altivo y delicioso;

con la delicadeza de tu mano
descubre dibujando en una veta
de ágata el perfil del dios Apolo.

Huye, pintor, de la acuarela y fija
el color demasiado desvaído
en el horno de los esmaltadores.

Haz que sean azules las sirenas
y retuerzan de cien modos distintos
los heráldicos monstruos sus figuras;

en el lóbulo triple de su nimbo,
la Virgen con el Niño, en cuya mano
hay la esfera con una cruz encima.

Todo pasa. Tan sólo el arte fuerte
posee la eternidad. Únicamente
el busto sobrevive a la ciudad.

Y la moneda rústica y austera
que un labriego ha encontrado bajo tierra,
recuerda que existió un emperador.

Hasta los mismos dioses al fin mueren.
Mas los versos perfectos permanecen
y duran más que imágenes de bronce.

Artista, esculpe, lima o bien cincela;
que se selle tu sueño fluctuante
en el bloque que opone resistencia.

2) Si bien la figura de Bécquer se identifica con el romanticismo español, su poesía anticipa ya algunos indicios de lo que será el simbolismo del siglo XIX, realiza una reseña sobre dicho movimiento y reconoce en la Rima I de Bécquer características del mismo

I
Yo sé un himno gigante y extraño
que anuncia en la noche del alma una aurora,
y estas páginas son de este himno
cadencias que el aire dilata en la sombras.

Yo quisiera escribirlo, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.

Pero en vano es luchar; que no hay cifra
capaz de encerrarle, y apenas ¡oh hermosa!
si teniendo en mis manos las tuyas
pudiera, al oìdo, cantártelo a solas

Gustavo Adolfo Bécquer.

3) Instalados ya en el siglo XX define el término “vanguardia” y busca un texto en el que puedas ejemplificar algunas de las características de uno de los ismos literarios. Puedes elegir un texto o una pintura. Siempre debes elegir fundamentando las características vanguardistas que observas en él.

4)Recuerda la película “El cartero” basada en la novela “Ardiente paciencia” del escritor chileno Antonio Skármeta y ubica la escena donde Neruda recita los siguientes versos pertenecientes al poema “Oda al mar”

Aquí en la isla
el mar
y cuánto mar
se sale de sí mismo
a cada rato,
dice que sí, que no,
que no, que no, que no,
dice que si, en azul,
en espuma, en galope,
dice que no, que no.
No puede estarse quieto,
me llamo mar, repite
pegando en una piedra
sin lograr convencerla,
entonces
con siete lenguas verdes
de siete perros verdes,
de siete tigres verdes,
de siete mares verdes,
la recorre, la besa,
la humedece
y se golpea el pecho
repitiendo su nombre.
¿Cuál es el tema de conversación entre el escritor y el cartero a partir de estos versos recitados? Responde con fragmentos extraídos de la película.
Elige otra escena de la película donde ambos personajes dialoguen sobre poesía y coméntala.

LA CANTANTE CALVA. IONESCO

2010-09-06T09:55:00.000-07:00

Eugène Ionesco

LA CANTANTE CALVA
(La cantatrice chauve)
Anti–pieza

La cantante calva fue representada por primera vez en el Théátre des Noctambules el 11 de mayo de 1950, por la compañía Nicolás Bataille. La puesta en escena estuvo a cargo de Nicolás Bataille.

Datos técnicos del escaneo:

Escaneado, formateado y corrección: Risardo1946

Fecha: noviembre de 2003

Procedencia de los materiales:

– La obra “La cantante calva” se ha escaneado del primer tomo de “TEATRO de Eugène Ionesco”. Traducción de Luis Echávarri. Editorial Losada S.A.Buenos Aires – Segunda Edición – 1964.

– “Eugène Ionesco – Su biografía” se ha extraído de la web www.ionesco.org. Risardo1946 recomienda visitarla para más información sobre el autor y su obra.

– El texto “Eugène Ionesco. El absurdo como advertencia” se ha extraído del libro “Teatro de protesta y paradoja”, de George E. Wellwarth, traducido por Sebastián Alemany, de la Editorial Lumen – 1966.

– El texto “El teatro de Eugène Ionesco” está extraído del prólogo de Jacques Lemarchand del mismo libro del que procede el texto dramático.

– Las fotografías proceden de Internet.

Ionesco con la compañía que estrenó la obra

PERSONAJES

SEÑOR SMITH

SEÑORA SMITH

SEÑOR MARTIN

SEÑORA MARTIN

MARY, LA SIRVIENTA

EL CAPITÁN DE LOS BOMBEROS.

ESCENA I

Interior burgués inglés, con sillones ingleses. Velada inglesa. El señor SMITH, inglés, en su sillón y con sus zapatillas inglesas, fuma su pipa inglesa y lee un diario inglés, junto a una chimenea inglesa. Tiene anteojos ingleses y un bigotito gris inglés. A su lado, en otro sillón inglés, la señora SMITH, inglesa, remienda unos calcetines ingleses. Un largo momento de silencio inglés. El reloj de chimenea inglés hace oír diecisiete toques ingleses.

SRA. SMITH:
– ¡Vaya, son las nueve! Hemos comido sopa, pescado, patatas con tocino, y ensalada inglesa. Los niños han bebido agua inglesa. Hemos comido bien esta noche. Eso es porque vivimos en los suburbios de Londres y nos apellidamos Smith.

SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).

SRA. SMITH:
– Las patatas están muy bien con tocino, y el aceite de la ensalada no estaba rancio. El aceite del almacenero de la esquina es de mucho mejor calidad que el aceite del almacenero de enfrente, y también mejor que el aceite del almacenero del final de la cuesta. Pero con ello no quiero decir que el aceite de aquéllos sea malo.

SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).

SRA. SMITH:
– Sin embargo, el aceite del almacenero de la esquina sigue siendo el mejor.

SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).

SRA. SMITH:
– Esta vez Mary ha cocido bien las patatas. La vez anterior no las había cocido bien. A mí no me gustan sino cuando están bien cocidas.

SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).

SRA. SMITH:
– El pescado era fresco. Me he chupado los dedos. Lo he repetido dos veces. No, tres veces. Eso me hace ir al retrete. Tú también has comido tres raciones. Sin embargo, la tercera vez has tomado menos que las dos primeras, en tanto que yo he tomado mucho más. Esta noche he comido mejor que tú. ¿Cómo es eso? Ordinariamente eres tú quien come más. No es el apetito lo que te falta.

SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).

SRA. SMITH:
– No obstante, la sopa estaba quizás un poco demasiado salada. Tenía más sal que tú. ¡Ja, ja! Tenía también demasiados puerros y no las cebollas suficientes. Lamento no haberle aconsejado a Mary que le añadiera un poco de anís estrellado. La próxima vez me ocuparé de ello.

SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).

SRA. SMITH:
– Nuestro rapazuelo habría querido beber cerveza, le gustaría beberla a grandes tragos, pues se te parece. ¿Has visto cómo en la mesa tenía la vista fija en la botella? Pero yo vertí en su vaso agua de la garrafa. Tenía sed y la bebió. Elena se parece a mí: es buena mujer de su casa, económica, y toca el piano. Nunca pide de beber cerveza inglesa. Es como nuestra hijita, que sólo bebe leche y no come más que gachas. Se ve que sólo tiene dos años. Se llama Peggy. La tarta de membrillo y de fríjoles estaba formidable. Tal vez habría estado bien beber, en el postre, un vasito de vino de Borgoña australiano, pero no he llevado el vino a la mesa para no dar a los niños un mal ejemplo de gula. Hay que enseñarles a ser sobrios y mesurados en la vida.

SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).

SRA. SMITH:
– La señora Parker conoce un almacenero rumano, llamado Popesco Rosenfeld, que acaba de llegar de Constantinopla. Es un gran especialista en yogurt. Posee diploma de la escuela de fabricantes de yogurt de Andrinópolis. Mañana iré a comprarle una gran olla de yogurt rumano folklórico. No hay con frecuencia cosas como ésa aquí, en los alrededores de Londres.

SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).

SRA. SMITH:
– El yogurt es excelente para el estómago, los riñones, el apéndice y la apoteosis. Eso es lo que me dijo el doctor Mackenzie-King, que atiende a los niños de nuestros vecinos, los Johns. Es un buen médico. Se puede tener confianza en él. Nunca recomienda más medicamentos que los que ha experimentado él mismo. Antes de operar a Parker se hizo operar el hígado sin estar enfermo.

SR. SMITH:
– Pero, entonces, ¿cómo es posible que el doctor saliera bien de la operación y Parker muriera a consecuencia de ella?

SRA. SMITH:
– Porque la operación dio buen resultado en el caso del doctor y no en el de Parker.

SR. SMITH:
– Entonces Mackenzie no es un buen médico. La operación habría debido dar buen resultado en los dos o los dos habrían debido morir.

SRA. SMITH:
– ¿Por qué?

SR. SMITH:
– Un médico concienzudo debe morir con el enfermo si no pueden curarse juntos. El capitán de un barco perece con el barco, en el agua. No le sobrevive.

SRA. SMITH:
– No se puede comparar a un enfermo con un barco.

SR. SMITH:
– ¿Por qué no? El barco tiene también sus enfermedades; además tu doctor es tan sano como un barco; también por eso debía perecer al mismo tiempo que el enfermo, como el doctor y su barco.

SRA. SMITH:
– ¡Ah! ¡No había pensado en eso!... Tal vez sea justo... Entonces, ¿cuál es tu conclusión?

SR. SMITH:
– Que todos los doctores no son más que charlatanes. Y también todos los enfermos. Sólo la marina es honrada en Inglaterra.

SRA. SMITH:
– Pero no los marinos.

SR. SMITH:
– Naturalmente.

Pausa.

SR. SMITH (sigue leyendo el diario):
– Hay algo que no comprendo. ¿Por qué en la sección del registro civil del diario dan siempre la edad de las personas muertas y nunca la de los recién nacidos? Es absurdo.

SRA. SMITH:
– ¡Nunca me lo había preguntado!

Otro momento de silencio. El reloj suena siete veces. Silencio. El reloj suena tres veces. Silencio. El reloj no suena ninguna vez.

SR. SMITH (siempre absorto en su diario):
– Mira, aquí dice que Bobby Watson ha muerto.

SRA. SMITH:
– ¡Oh, Dios mío! ¡Pobre! ¿Cuándo ha muerto?

SR. SMITH:
– ¿Por qué pones esa cara de asombro? Lo sabías muy bien. Murió hace dos años. Recuerda que asistimos a su entierro hace año y medio.

SRA. SMITH:
– Claro está que lo recuerdo. Lo recordé en seguida, pero no comprendo por qué te has mostrado tan sorprendido al ver eso en el diario.

SR. SMITH:
– Eso no estaba en el diario. Hace ya tres años que hablaron de su muerte. ¡Lo he recordado por asociación de ideas!

SRA. SMITH:
– ¡Qué lástima! Se conservaba tan bien.

SR. SMITH:
– Era el cadáver más lindo de Gran Bretaña. No representaba la edad que tenía. Pobre Bobby, llevaba cuatro años muerto y estaba todavía caliente. Era un verdadero cadáver viviente. ¡Y qué alegre era!

SRA. SMITH:
– La pobre Bobby.

SR. SMITH:
– Querrás decir "el" pobre Bobby.

SRA. SMITH:
– No, me refiero a su mujer. Se llama Bobby como él, Bobby Watson. Como tenían el mismo nombre no se les podía distinguir cuando se les veía juntos. Sólo después de la muerte de él se pudo saber con seguridad quién era el uno y quién la otra. Sin embargo, todavía al presente hay personas que la confunden con el muerto y le dan el pésame. ¿La conoces?

SR. SMITH:
– Sólo la he visto una vez, por casualidad, en el entierro de Bobby.

SRA. SMITH:
– Yo no la he visto nunca. ¿Es bella?

SR. SMITH:
– Tiene facciones regulares, pero no se puede decir que sea bella. Es demasiado grande y demasiado fuerte. Sus facciones no son regulares, pero se puede decir que es muy bella. Es un poco excesivamente pequeña y delgada y profesora de canto.

El reloj suena cinco veces. Pausa larga.

SRA. SMITH:
– ¿Y cuándo van a casarse los dos?

SR. SMITH:
– En la primavera próxima lo más tarde.

SRA. SMITH:
– Sin duda habrá que ir a su casamiento.

SR. SMITH:
– Habrá que hacerles un regalo de boda. Me pregunto cuál.

SRA. SMITH:
– ¿Por qué no hemos de regalarles una de las siete bandejas de plata que nos regalaron cuando nos casamos y nunca nos han servido para nada?... Es triste para ella haberse quedado viuda tan joven.

SR. SMITH:
– Por suerte no han tenido hijos.

SRA. SMITH:
– ¡Sólo les falta eso! ¡Hijos! ¡Pobre mujer, qué habría hecho con ellos!

SR. SMITH:
– Es todavía joven. Muy bien puede volver a casarse. El luto le sienta bien.

SRA. SMITH:
– ¿Pero quién cuidará de sus hijos? Sabes muy bien que tienen un muchacho y una muchacha. ¿Cómo se llaman?

SR. SMITH:
– Bobby y Bobby, como sus padres. El tío de Bobby Watson, el viejo Bobby Watson, es rico y quiere al muchacho. Muy bien podría encargarse de la educación de Bobby.

SRA. SMITH:
– Sería natural. Y la tía de Bobby Watson, la vieja Bobby Watson, podría muy bien, a su vez, encargarse de la educación de Bobby Watson, la hija de Bobby Watson. Así la mamá de Bobby Watson, Bobby, podría volver a casarse. ¿Tiene a alguien en vista?

SR. SMITH:
– Sí, a un primo de Bobby Watson.

SRA. SMITH:
– ¿Quién? ¿Bobby Watson?

SR. SMITH:
– ¿De qué Bobby Watson hablas?

SRA. SMITH:
– De Bobby Watson, el hijo del viejo Bobby Watson, el otro tío de Bobby Watson, el muerto.

SR. SMITH:
– No, no es ése, es otro. Es Bobby Watson, el hijo de la vieja Bobby Watson, la tía de Bobby Watson, el muerto.

SRA. SMITH:
– ¿Te refieres a Bobby Watson el viajante de comercio?

SR. SMITH:
– Todos los Bobby Watson son viajantes de comercio.

SRA. SMITH:
– ¡Qué oficio duro! Sin embargo, se hacen buenos negocios.

SR. SMITH:
– Sí, cuando no hay competencia.

SRA. SMITH:
– ¿Y cuándo no hay competencia?

SR. SMITH:
– Los martes, jueves y martes.

SRA. SMITH:
– ¿Tres días por semana? ¿Y qué hace Bobby Watson durante ese tiempo?

SR. SMITH:
– Descansa, duerme.

SRA. SMITH:
– ¿Pero por qué no trabaja durante esos tres días si no hay competencia?

SR. SMITH:
– No puedo saberlo todo. ¡No puedo responder a todas tus preguntas idiotas!

SRA. SMITH (ofendida:
– ¿Dices eso para humillarme?

SR. SMITH (sonriente):
– Sabes muy bien que no.

SRA. SMITH:
– ¡Todos los hombres son iguales! Os quedáis ahí durante todo el día, con el cigarrillo en la boca, o bien armáis un escándalo y ponéis morros cincuenta veces al día, si no os dedicáis a beber sin interrupción.

SR. SMITH:
– ¿Pero qué dirías si vieses a los hombres hacer como las mujeres, fumar durante todo el día, empolvarse, ponerse rouge en los labios, beber whisky?

SRA. SMITH:
– Yo me río de todo eso. Pero si lo dices para molestarme, entonces... ¡sabes bien que no me gustan las bromas de esa clase!

Arroja muy lejos los calcetines y muestra los dientes. Se levanta.

SR. SMITH (se levanta también y se acerca su esposa, tiernamente):
– ¡Oh, mi pollita asada! ¿Por qué escupes fuego? Sabes muy bien que lo digo por reír. (La toma por la cintura y la abraza.) ¡Qué ridícula pareja de viejos enamorados formamos! Ven, vamos a apaciguarnos y acostarnos.

ESCENA II

Los mismos y MARY

MARY (entrando):
– Yo soy la criada. He pasado una tarde muy agradable. He estado en el cine con un hombre y he visto una película con mujeres. A la salida del cine hemos ido a beber aguardiente y leche y luego se ha leído el diario.

SRA. SMITH:
– Espero que haya pasado una tarde muy agradable, que haya ido al cine con un hombre y que haya bebido aguardiente y leche.

SR. SMITH:
– ¡Y el diario!

MARY:
– La señora y el señor Martin, sus invitados, están en la puerta. Me esperaban. No se atrevían a entrar solos. Debían comer con ustedes esta noche.
SRA. SMITH:
– ¡Ah, sí! Los esperábamos. Y teníamos hambre. Como no los veíamos llegar, comimos sin ellos. No habíamos comido nada durante todo el día. ¡Usted no debía haberse ausentado!

MARY:
– Fue usted quien me dio el permiso.

SR. SMITH:
– ¡No lo hizo intencionadamente!

MARY (se echa a reír. Luego llora. Sonríe):
– Me he comprado un orinal.

SRA. SMITH:
– Mi querida Mary, ¿quiere abrir la puerta y hacer que entren el señor y la señora Martin, por favor? Nosotros vamos a vestirnos rápidamente.

La señora y el señor SMITH salen por la derecha. MARY abre la puerta de la izquierda, por la que entran el señor y la señora MARTIN.

ESCENA III

MARY y los esposos MARTIN

MARY:
– ¿Por qué han venido ustedes tan tarde? No son corteses. Hay que venir a la hora. ¿Comprenden? De todos modos, siéntense ahí y esperen.

Sale.

ESCENA IV

Los mismos, menos MARY

La señora y el señor MARTIN se sientan el uno frente al otro, sin hablarse. Se sonríen con timidez.

SR. MARTIN (el diálogo que sigue debe ser dicho con una voz lánguida, monótona, un poco cantante, nada matizada):
– Discúlpeme, señora, pero me parece, si no me engaño, que la he encontrado ya en alguna parte.

SRA. MARTIN:
– A mí también me parece, señor, que lo he encontrado ya en alguna parte.

SR. MARTIN:
– ¿No la habré visto, señora, en Manchester, por casualidad?

SRA. MARTIN:
– Es muy posible. Yo soy originaria de la ciudad de Manchester. Pero no recuerdo muy bien, señor, no podría afirmar si lo he visto allí o no.

SR. MARTIN:
– ¡Dios mío, qué curioso! ¡Yo también soy originario de la ciudad de Manchester!

SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso!

SR. MARTIN:
– ¡Muy curioso!... Pero yo, señora, dejé la ciudad de Manchester hace cinco semanas, más o menos.

SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! ¡Qué extraña coincidencia! Yo también, señor, dejé la ciudad de Manchester hace cinco semanas, más o menos.

SR. MARTIN:
– Tomé el tren de las ocho y media de la mañana, que llega a Londres a las cinco menos cuarto, señora.

SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! ¡Qué extraño! ¡Y qué coincidencia! ¡Yo tomé el mismo tren, señor, yo también!

SR. MARTIN:
¡Dios mío, qué curioso! ¿Entonces, tal vez, señora, la vi en el tren?

SRA. MARTIN:
– Es muy posible, no está excluido, es posible y, después de todo, ¿por qué no?... Pero yo no lo recuerdo, señor.

SR. MARTIN:
– Yo viajaba en segunda clase, señora. No hay segunda clase en Inglaterra, pero a pesar de ello yo viajo en segunda clase.

SRA. MARTIN:
– ¡Qué extraño, qué curioso, qué coincidencia! ¡Yo también, señor, viajaba en segunda clase!

SR. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Quizás nos hayamos encontrado en la segunda clase, estimada señora.

SRA. MARTIN:
– Es muy posible y no queda completamente excluido Pero lo recuerdo muy bien, estimado señor.

SR. MARTIN:
– Yo iba en el coche número 8, sexto compartimiento, señora.

SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Yo iba también en el coche número 8, sexto compartimiento, estimado señor.

SR. MARTIN:
– ¡Qué curioso y qué coincidencia extraña! Quizá nos hayamos encontrado en el sexto compartimiento, estimada señora.

SRA. MARTIN:
– Es muy posible, después de todo. Pero no lo recuerdo, estimado señor.

SR. MARTIN:
– En verdad, estimada señora, yo tampoco lo recuerdo, pero es posible que nos hayamos visto allí, y si reflexiono sobre ello, me parece incluso muy posible.

SRA. MARTIN:
– ¡Oh, verdaderamente, verdaderamente, señor!

SR. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Yo ocupaba el asiento número 3, junto a la ventana, estimada señora.

SRA. MARTIN:
– ¡Oh, Dios mío, qué curioso y extraño! Yo tenía el asiento número 6, junto a la ventana, frente a usted, estimado señor.

SR. MARTIN:
– ¡Oh, Dios mío, qué curioso y qué coincidencia! ¡Estábamos, por lo tanto, frente a frente, estimada señora! ¡Es allí donde debimos vernos!

SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Es posible, pero no lo recuerdo, señor.

SR. MARTIN:
– Para decir la verdad, estimada señora, tampoco yo lo recuerdo. Sin embargo, es muy posible que nos hayamos visto en esa ocasión.

SRA. MARTIN:
– Es cierto, pero no estoy de modo alguno segura de ello, señor.

SR. MARTIN:
– ¿No era usted, estimada señora, la dama que me rogó que colocara su valija en la red y que luego me dio las gracias y me permitió fumar?

SRA. MARTIN:
– ¡Sí, era yo sin duda, señor! ¡Qué curioso, qué curioso, y qué coincidencia!

SR. MARTIN:
– ¡Qué curioso, qué extraño, y qué coincidencia! Pues bien, entonces, ¿tal vez nos hayamos conocido en ese momento, señora?

SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso y qué coincidencia! Es muy posible, estimado señor. Sin embargo, no creo recordarlo.

SR. MARTIN:
– Yo tampoco, señora.

Un momento de silencio. El reloj toca 2–1.

SR. MARTIN:
– Desde que llegué a Londres vivo en la calle Bromfield, estimada señora.

SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso, qué extraño! Yo también, desde mi llegada a Londres, vivo en la calle Bromfield, estimado señor.

SR. MARTIN:
– Es curioso, pero entonces, entonces tal vez nos hayamos encontrado en la calle Bromfield, estimada señora.

SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso, qué extraño! ¡Es muy posible, después de todo! Pero no lo recuerdo, estimado señor.

SR. MARTIN:
– Yo vivo en el número 19, estimada señora.

SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Yo también vivo en el número 19, estimado señor.

SR. MARTIN:
– Pero entonces, entonces, entonces, entonces quizá nos hayamos visto en esa casa, estimada señora.

SRA. MARTIN:
– Es muy posible, pero no lo recuerdo, estimado señor.

SR. MARTIN: Mi departamento está en el quinto piso, es el número 8, estimada señora.

SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso, Dios mío, y qué extraño! ¡Y qué coincidencia! ¡Yo también vivo en el quinto piso, en el departamento número 8, estimado señor!

SR. MARTIN (pensativo):
– ¡Qué curioso, qué curioso, qué curioso y qué coincidencia! Sepa usted que en mi dormitorio tengo una cama. Mi cama está cubierta con un edredón verde. Esa habitación, con esa cama y su edredón verde, se halla en el fondo del pasillo, entre los retretes y la biblioteca, estimada señora.

SRA. MARTIN:
– ¡Qué coincidencia, Dios mío, qué coincidencia! Mi dormitorio tiene también una cama con un edredón verde y se encuentra en el fondo del pasillo, entre los retretes y la biblioteca, mi estimado señor.
SR. MARTIN:
– ¡Es extraño, curioso, extraño! Entonces, señora, vivimos en la misma habitación y dormimos en la misma cama, estimada señora. ¡Quizá sea en ella donde nos hemos visto!

SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso y qué coincidencia! Es muy posible que nos hayamos encontrado allí y tal vez anoche. ¡Pero no lo recuerdo, estimado señor!

SR. MARTIN:
– Yo tengo una niña, mi hijita, que vive conmigo, estimada señora. Tiene dos años, es rubia, con un ojo blanco y un ojo rojo, es muy linda y se llama Alicia, mi estimada señora.

SRA. MARTIN:
– ¡Qué extraña coincidencia! Yo también tengo una hijita de dos años con un ojo blanco y un ojo rojo, es muy linda y se llama también Alicia, estimado señor.

SR. MARTIN (con la misma voz lánguida y monótona:
– ¡Qué curioso y qué coincidencia! ¡Y qué extraño! ¡Es quizá la misma, estimada señora!

SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Es muy posible, estimado señor.

Un momento de silencio bastante largo. . . El reloj suena veintinueve veces.

SR. MARTIN (después de haber reflexionado largamente, se levanta con lentitud y, sin apresurarse, se dirige hacia la señora MARTIN, quien, sorprendida por el aire solemne del señor MARTIN, se levanta también, muy suavemente; el señor MARTIN habla con la misma voz rara, monótona, vagamente cantante):
– Entonces, estimada señora, creo que ya no cabe duda, nos hemos visto ya y usted es mi propia esposa. . . ¡Isabel, te he vuelto a encontrar!

SRA. MARTIN (se acerca al señor MARTIN sin apresurarse. Se abrazan sin expresión. El reloj suena una vez, muy fuertemente. El sonido del reloj debe ser tan fuerte que sobresalte a los espectadores. Los esposos MARTIN no lo oyen).

SRA. MARTIN:
– ¡Donald, eres tú, darling!

Se sientan en el mismo sillón, se mantienen abrazados y se duermen. El reloj sigue sonando muchas veces. MARY, de puntillas y con un dedo en los labios, entra lentamente en escena, y se dirige al público.

ESCENA V

Los mismos y MARY

MARY:
– Isabel y Donald son ahora demasiado dichosos para que puedan oírme. Por lo tanto, puedo revelarles a ustedes un secreto. Isabel no es Isabel y Donald no es Donald. He aquí la prueba: la niña de que habla Donald no es la hija de Isabel, no se trata de la misma persona. La hijita de Donald tiene un ojo blanco y otro rojo, exactamente como la hijita de Isabel. Pero en tanto que la hija de Donald tiene el ojo blanco a la derecha y el ojo rojo a la izquierda, la hija de Isabel tiene el ojo rojo a la derecha y el blanco a la izquierda. En consecuencia, todo el sistema de argumentación de Donald se derrumba al tropezar con ese último obstáculo que aniquila toda su teoría. A pesar de las coincidencias extraordinarias que parecen ser pruebas definitivas, Donald e Isabel, al no ser padres de la misma criatura, no son Donald e Isabel. Es inútil que él crea que ella es Isabel, es inútil que ella crea que él es Donald: se equivocan amargamente. Pero ¿quién es el verdadero Donald? ¿Quién es la verdadera Isabel? ¿Quién tiene interés en que dure esa confusión? No lo sé. No tratemos de saberlo. Dejemos las cosas como están. (Da algunos pasos hacia la puerta y luego vuelve y se dirige al público.) Mi verdadero nombre es Sherlock Holmes. Sale.

ESCENA VI

Los mismos menos MARY

El reloj suena todo lo que quiere. Muchos instantes después la señora y el señor MARTIN se separan y vuelven a ocupar los asientos del comienzo.

SR. MARTIN:
– Olvidemos, darling, todo lo que no ha ocurrido entre nosotros, y ahora que nos hemos vuelto a encontrar tratemos de no perdernos más y vivamos como antes.

SRA. MARTIN:
– Sí, darling.

ESCENA VII

Los mismos y los SMITH

La señora y el señor SMITH entran por la derecha, sin cambio alguno en sus vestidos.

SRA. SMITH:
– ¡Buenas noches, queridos amigos! Discúlpennos por haberles hecho esperar tanto tiempo. Pensamos que debíamos hacerles los honores a que tienen derecho y, en cuanto supimos que querían hacernos el favor de venir a vernos sin anunciar su visita, nos apresuramos a ir a ponernos nuestros trajes de gala.

SR. SMITH (furioso):
– No hemos comido nada durante todo el día. Hace cuatro horas que los esperamos. ¿Por qué se han retrasado?

La señora y el señor SMITH se sientan frente a los visitantes. El reloj subraya las réplicas, con más o menos fuerza, según el caso.

Los MARTIN, sobre todo ella, parecen turbados y tímidos. Es porque la conversación se entabla difícilmente y a las palabras les cuesta salir al principio. Un largo silencio incómodo al comienzo y luego otros silencios y vacilaciones.

SR. SMITH:
– ¡Hum!

Silencio.

SRA. SMITH:
– ¡Hum, hum!

Silencio.

SRA. MARTIN:
– ¡Hum, hum, hum!

Silencio.

SR. MARTIN:
– ¡Hum, hum, hum, hum!

Silencio.

SRA. MARTIN:
– Oh, decididamente.

Silencio.

SR. MARTIN:
– Todos estamos resfriados.

Silencio.

SR. SMITH:
– Sin embargo, no hace frío.

Silencio.

SRA. SMITH:
– No hay corriente de aire.

Silencio.

SR. MARTIN:
– ¡Oh, no, por suerte!

Silencio.

SR. SMITH:
– ¡Ah, la la la la!

Silencio.

SR. MARTIN:
– ¿Está usted disgustado?

Silencio.

SRA. SMITH:
– No. Se enmierda.

Silencio.

SRA. MARTIN:
– Oh, señor, a su edad no debería hacerlo.

Silencio.

SR. SMITH:
– El corazón no tiene edad.

Silencio.

SR. MARTIN:
– Es cierto.

Silencio.

SRA. SMITH:
– Así dicen.

Silencio.

SRA. MARTIN:
– Dicen también lo contrario.

Silencio.

SR. SMITH:
– La verdad está entre los dos.

Silencio.

SR. MARTIN:
– Es justo.

Silencio.

SR. SMITH (a los esposos MARTIN) :
– Ustedes que viajan mucho deberían tener, no obstante, cosas interesantes que relatarnos.

SR. MARTIN (a su esposa):
– Diles, querida, lo que has visto hoy.

SRA. MARTIN:
– No merece la pena, no me creerían.

SR. SMITH:
– ¡No vamos a poner en duda su buena fe!

SRA. SMITH:
– Nos ofenderían si pensaran eso.

SR. MARTIN (a su esposa):
– Les ofenderías, querida, si lo pensaras.

SRA. MARTIN (graciosa):
– Pues bien, hoy he presenciado algo extraordinario, algo increíble.

SR. MARTIN:
– Apresúrate a decirlo, querida.

SR. SMITH:
– Nos vamos a divertir.

SRA. SMITH:
– Por fin.

SRA. MARTIN:
– Pues bien, hoy, cuando iba al mercado para comprar legumbres, que son cada vez más caras. . .

SRA. SMITH:
– ¡Adonde va a ir a parar eso!

SR. SMITH:
– No debes interrumpir, querida, malvada.

SRA. MARTIN:
– Vi en la calle, junto a un café, a un señor, convenientemente vestido, de unos cincuenta años de edad, o ni siquiera eso, que. . .

SR. SMITH:
– ¿Quién? ¿Cuál?

SRA. SMITH:
– ¿Quién? ¿Cuál?

SR. SMITH (a su esposa):
– No hay que interrumpir, querida; eres fastidiosa.

SRA, SMITH:
– Querido, eres tú el primero que ha interrumpido, grosero.

SR. MARTIN:
– ¡Chitón! (A su esposa.) ¿Qué hacía ese señor?

SRA. MARTIN:
– Pues bien, van a decir ustedes que invento, pero había puesto una rodilla en tierra y estaba inclinado.

SR. MARTIN. SR. SMITH, SRA. SMITH:
– ¡Oh!

SRA. MARTIN:
– Sí, inclinado.

SR. SMITH:
– No es posible.

SRA. MARTIN:
– Sí, inclinado. Me acerqué a él para ver lo que hacía.. .

SR. SMITH:
– ¿Y?

SRA. MARTIN:
– Se anudaba las cintas de los zapatos que se le habían soltado.

Los OTROS TRES:
– ¡Fantástico!

SR. SMITH:
– Si no lo dijera usted, no lo creería.

SR. MARTIN:
– ¿Por qué no? Se ven cosas todavía más extraordinarias cuando se circula. Por ejemplo, hoy he visto yo mismo en el subterráneo, sentado en una banqueta, a un señor que leía tranquilamente el diario.

SRA. SMITH:
– ¡Qué extravagante!

SR. SMITH:
– ¡Era quizás el mismo!

Llaman en la puerta de entrada.

SR. SMITH:
– Llaman.

SRA. SMITH:
– Debe de ser alguien. Voy a ver. (Va a ver. Abre y vuelve.) Nadie. Se sienta otra vez.

SR. MARTIN:
– Voy a citarles otro ejemplo. . .

Suena la campanilla.

SR. SMITH:
– Llaman otra vez.

SRA. SMITH:
– Debe de ser alguien. Voy a ver. (Va a ver. Abre y vuelve.) Nadie. Vuelve a su asiento.

SR. MARTIN (que ha olvidado dónde está)
– ¡Oh!

SRA. MARTTN:
– Decías que ibas a citar otro ejemplo.

SR. MARTIN:
– Ah, sí...

Suena la campanilla.

SR. SMITH:
– Llaman.

SRA. SMITH:
– Yo no voy más a abrir.

SR. SMITH:
– Sí, pero debe de ser alguien.

SRA. SMITH:
– La primera vez no había nadie. La segunda vez, tampoco. ¿Por qué crees que habrá alguien ahora?

SR. MARTIN:
– ¡Porque han llamado!

SRA. MARTIN:
– Ésa no es una razón.

SR. MARTIN:
– ¿Cómo? Cuando se oye llamar a la puerta es porque hay alguien en la puerta que llama para que le abran la puerta.

SRA. MARTIN:
– No siempre. ¡Lo acaban de ver ustedes!

SR. MARTIN:
– La mayoría de las veces, sí.

SR. SMITH:
– Cuando yo voy a casa de alguien llamo para entrar. Creo que todo el mundo hace lo mismo y que cada vez que llaman es porque hay alguien.

SRA. SMITH:
– Eso es cierto en teoría, pero en la realidad las cosas suceden de otro modo. Lo has visto hace un momento.

SRA. MARTIN:
– Su esposa tiene razón.

SR. SMITH:
– ¡Oh, ustedes, las mujeres, se defienden siempre mutuamente!

SRA. SMITH:
– Bueno, voy a ver. No dirás que soy obstinada, pero verás que no hay nadie. (Va a ver. Abre la puerta y la cierra de nuevo.) Ya ves que no hay nadie. Vuelve a su sitio.

SRA. SMITH:
– ¡Ah, estos hombres quieren tener siempre razón y siempre se equivocan!

Se oye llamar otra vez.

SR. SMITH:
– Llaman de nuevo. Tiene que ser alguien.

SRA. SMITH (con un ataque de ira):
– No me mandes a abrir la puerta. Has visto que era inútil. La experiencia nos enseña que cuando se oye llamar a la puerta es que nunca está nadie en ella.

SRA. MARTIN:
– Nunca.

SR. MARTIN:
– Eso no es seguro.

SR. SMITH:
– Incluso es falso. La mayoría de las veces, cuando se oye llamar a la puerta es que hay alguien en ella.

SRA. SMITH:
– No quiere desistir.

SRA. MARTIN:
– También mi marido es muy testarudo.

SR. SMITH:
– Hay alguien.

SR. MARTIN:
– No es imposible.

SRA. SMITH (a su marido):
– No.

SR. SMITH:
– Sí.

SRA. SMITH:
– Te digo que no. En todo caso, ya no me molestarás inútilmente. ¡Si quieres ver quién es, vete tú mismo!

SR. SMITH:
– Voy.

La señora SMITH se encoge de hombros. La señora MARTIN menea la cabeza.

SR. SMITH (va a abrir):
– ¡Ah! ¿How do you do? (Lanza una mirada a la señora SMITH y a los esposos MARTIN, quienes manifiestan su sorpresa.) ¡Es el capitán de los bomberos!

ESCENA VIII

Los mismos y el CAPITÁN DE LOS BOMBEROS

EL BOMBERO (lleva, por supuesto, un enorme casco brillante y uniforme):
– Buenos días, señoras y señores. (Los otros siguen un poco sorprendidos. La señora SMITH, molesta, vuelve la cabeza y no responde a su saludo.) Buenos días, señora Smith. Parece usted enojada.

SRA. SMITH:
– ¡Oh!

SR. SMITH:
– Es que, vea usted... mi esposa se siente un poco humillada por no haber tenido razón.

SR. MARTIN:
– Ha habido, señor capitán de Bomberos, una controversia entre la señora y el señor Smith.

SRA. SMITH (al señor MARTIN) :
– ¡Eso no es asunto suyo! (Al señor SMITH) Te ruego que no mezcles a los extraños en nuestras querellas familiares.

SR. SMITH:
– Oh, querida, la cosa no es muy grave. El capitán es un viejo amigo de la casa. Su madre me hacía la corte y conocí a su padre. Me había pedido que le diera mi hija en matrimonio cuando tuviera una. Entre tanto murió.

SR. MARTIN:
– No es culpa de él ni de usted.

EL BOMBERO:
– En fin, ¿de qué se trata?

SRA. SMITH:
– Mi marido pretendía. . .

SR. SMITH:
– No, eras tú la que pretendías.

SR. MARTIN:
– Sí, es ella.

SRA. MARTIN:
– No, es él.

EL BOMBERO:
– No se enojen. Dígame qué ha sucedido, señora Smith.

SRA. SMITH:
– Pues bien, oiga. Se me hace muy molesto hablarle con franqueza, pero un bombero es también un confesor.

EL BOMBERO:
– ¿Y bien?

SRA. SMITH:
– Se discutía porque mi marido decía que cuando se oye llamar a la puerta es porque siempre hay alguien en ella.

SR. MARTIN:
– La cosa es plausible.

SRA. SMITH:
– Y yo decía que cada vez que llaman es que no hay nadie.

SRA. MARTIN:
– Eso puede parecer extraño.

SRA. SMITH:
– Pero está demostrado, no mediante demostraciones teóricas, sino por hechos.

SR. SMITH:
– Es falso, puesto que el bombero está aquí. Ha llamado, yo he abierto y él ha entrado.

SRA. MARTIN:
– ¿Cuándo?

SR. MARTIN:
– Inmediatamente.

SRA. SMITH:
– Sí, pero sólo después de haber oído llamar por cuarta vez ha aparecido alguien. Y la cuarta vez no cuenta.

SRA. MARTIN:
– Siempre. Sólo cuentan las tres primeras veces.

SR. SMITH:
– Señor capitán, permítame que le haga, a mi vez, algunas preguntas.

EL BOMBERO:
– Hágalas.

SR. SMITH:
– Cuando he abierto la puerta y lo he visto, ¿era usted quien había llamado?

EL BOMBERO:
– Sí, era yo.

SR. MARTIN:
– ¿Estaba usted en la puerta? ¿Llamó para entrar?

EL BOMBERO:
– No lo niego.

SR. SMITH (a su esposa, victoriosamente.)
– ¿Lo ves? Yo tenía razón. Cuando se oye llamar es porque hay alguien. No puedes decir que el capitán no es alguien.

SRA. SMITH:
– No puedo, ciertamente. Pero te repito que me refiero únicamente a las tres primeras veces, pues la cuarta no cuenta.

SRA. MARTIN:
– Y cuando llamaron la primera vez, ¿era usted?

EL BOMBERO:
– No, no era yo.

SRA. MARTIN:
– ¿Ven ustedes? Llamaron y no había nadie.

SR. MARTIN:
– Era quizás algún otro.

SR. SMITH:
– ¿Hacía mucho tiempo que estaba usted en la puerta?

EL BOMBERO:
– Tres cuartos de hora.

SR. SMITH:
– ¿Y no vio a nadie?

EL BOMBERO:
– A nadie. Estoy seguro de eso.

SRA. MARTIN:
– ¿Oyó usted que llamaban por segunda vez?

EL BOMBERO:
– Sí, pero tampoco era yo. Y seguía no habiendo nadie.

SRA. SMITH:
– ¡Victoria! Yo tenía razón.

SR. SMITH (a su esposa):
– No tan de prisa. (Al BOMBERO.) ¿Qué hacía usted en la puerta?

EL BOMBERO:
– Nada. Estaba allí. Pensaba en muchas cosas.

SR. MARTIN (al BOMBERO):
– Pero la tercera vez, ¿no fue usted quien llamó?

EL BOMBERO:
– Sí, fui yo.

SR. SMITH:
– Pero al abrir la puerta no lo vieron.

EL BOMBERO:
– Es que me oculté. . . por broma.

SRA. SMITH:
– No se ría, señor capitán. El asunto es demasiado triste.

SR. MARTIN:
– En resumidas cuentas, seguimos sin saber si cuando llaman a la puerta hay o no alguien.

SRA. SMITH:
– Nunca hay nadie.

SR. SMITH:
– Siempre hay alguien.

EL BOMBERO:
– Voy a hacer que se pongan de acuerdo. Los dos tienen un poco de razón. Cuando llaman a la puerta, a veces hay alguien y a veces no hay nadie.

SR. MARTIN:
– Eso me parece lógico.

SRA. MARTIN:
– También yo lo creo.

EL BOMBERO:
– Las cosas son sencillas, en realidad. (A los esposos SMITH.) Abrácense.

SRA. SMITH:
– Ya nos abrazamos hace un momento.

SR. MARTIN:
– Se abrazarán mañana. Tienen tiempo de sobra.

SRA. SMITH:
– Señor capitán, puesto que nos ha ayudado a ponerlo todo en claro, póngase cómodo, quítese el casco y siéntese un instante.

EL BOMBERO:
– Discúlpeme, pero no puedo quedarme aquí mucho tiempo. Estoy dispuesto a quitarme el casco, pero no tengo tiempo para sentarme. (Se sienta sin quitarse el casco.) Les confieso que he venido a su casa para un asunto muy distinto. Cumplo una misión de servicio.

SRA. SMITH:
– ¿Y en qué consiste su misión, señor capitán?

EL BOMBERO:
– Les ruego que tengan la bondad de disculpar mi indiscreción. (Muy perplejo.) ¡Oh! (Señala con el dedo a los esposos MARTIN.) ¿Puedo. . . delante de ellos. . .?

SRA. MARTIN:
– No se preocupe.

SR. MARTIN: Somos amigos viejos. Nos cuentan todo.

SR. SMITH:
– Hable.

EL BOMBERO:
– Pues bien, sea. ¿Hay fuego en su casa?

SRA. SMITH:
– ¿Por qué nos pregunta eso?

EL BOMBERO:
– Porque. . . discúlpenme, tengo orden de extinguir todos los incendios de la ciudad.

SRA. MARTIN:
– ¿Todos?

EL BOMBERO:
– Sí, todos.

SRA. SMITH (confusa):
– No sé... no lo creo . . ¿Quiere que vaya a ver?

SR. SMITH (husmeando):
– No debe de haber fuego. No se siente olor a chamusquina.

EL BOMBERO (desolado):
– ¿No lo hay absolutamente? ¿No tendrán un fueguito de chimenea, algo que arda en el desván o en el sótano? ¿Un pequeño comienzo de incendio, por lo menos?

SRA. SMITH:
– No quiero apenarlo, pero creo que no hay fuego alguno en nuestra casa por el momento. Le prometo que le avisaremos en cuanto haya algo.

EL BOMBERO:
– No dejen de hacerlo, pues me harán un favor.

SRA. SMITH:
– Prometido.

EL BOMBERO (a los esposos MARTINA):
– Y en la casa de ustedes, ¿tampoco arde nada?

SRA. MARTIN:
– No, desgraciadamente.

SR. MARTIN (al BOMBERO) :
– Las cosas marchan mal en este momento.

EL BOMBERO:
– Muy mal. Casi no sucede nada, algunas bagatelas, una chimenea, un hórreo. Nada serio. Eso no rinde. Y como no hay rendimiento, la prima por la producción es muy magra.

SR. SMITH:
– Nada marcha bien. Con todo sucede lo mismo. El comercio, la agricultura, están este año como el fuego, no marchan.

SR. MARTIN:
– Si no hay trigo, no hay fuego.

EL BOMBERO:
– Ni tampoco inundaciones.

SRA. SMITH:
– Pero hay azúcar.

SR. SMITH:
– Eso es porque lo traen del extranjero.

SRA. MARTIN:
– Conseguir incendios es más difícil. ¡Hay demasiados impuestos!

EL BOMBERO:
– Sin embargo hay, aunque son también bastante raras, una o dos asfixias por medio del gas. Una joven se asfixió la semana pasada por haber dejado abierta la llave del gas.

SRA. MARTIN:
– ¿La había olvidado?

EL BOMBERO:
– No, pero creyó que era su peine.

SR. SMITH:
– Esas confusiones son siempre peligrosas.

SRA. SMITH:
– ¿No fue a averiguar a la tienda del vendedor de fósforos?

EL BOMBERO:
– Es inútil. Está asegurado contra incendios.

SR. MARTIN:
– Entonces, vaya a ver de mi parte al vicario de Wakefield.

EL BOMBERO:
– No tengo derecho a apagar el fuego en las casas de los sacerdotes. El obispo se enojaría. Apagan sus fuegos ellos mismos o hacen que los apaguen sus vestales.

SR. SMITH:
– Trate de ver en casa de los Durand.

EL BOMBERO:
– Tampoco puedo hacer eso. Él no es inglés. Sólo se ha naturalizado. Los naturalizados tienen derecho a poseer casas, pero no el de hacer que las apaguen si arden.

SRA. SMITH:
– Sin embargo, cuando ardió el año pasado bien que la apagaron.

EL BOMBERO:
– Lo hizo él solo, clandestinamente. Oh, no seré yo quien lo denuncie.

SR. SMITH:
– Yo tampoco.

SRA. SMITH:
– Puesto que no tiene usted mucha prisa, señor capitán, quédese un ratito más. Nos hará un favor.

EL BOMBERO:
– ¿Quieren que les relate anécdotas?

SRA. SMITH:
– ¡Oh, muy bien, es usted encantador! Le abraza.

SR. SMITH, SRA. MARTIN, SR. MARTIN:
– ¡Sí, sí, anécdotas! ¡Bravo! Aplauden.

SR. SMITH:
– Y lo que es todavía más interesante es que las anécdotas de bombero son todas ellas auténticas y vividas.

EL BOMBERO:
– Hablo de cosas que yo mismo he experimentado. La naturaleza, nada más que la naturaleza. No los libros.

SR. MARTIN:
– Exacto: la verdad no se encuentra en los libros, sino en la vida.

SRA. SMITH:
– ¡Comience!

SR. MARTIN:
– ¡Comience!

SRA. MARTIN:
– Silencio, comienza.

EL BOMBERO (tosiquea muchas veces):
– Discúlpenme, pero no me miren así. Hacen que me sienta incómodo. Ya saben que soy tímido.

SRA. SMITH:
– ¡Es encantador! Le abraza.

EL BOMBERO:
– Procuraré comenzar a pesar de todo. Pero prométanme que no me escucharán.

SRA. MARTIN:
– Pero si no le escuchamos no le oiremos.

EL BOMBERO:
– ¡No había pensado en eso!

SRA. SMITH:
– Ya les he dicho: es un niño.

SR. MARTIN, SR. SMITH:
– ¡Oh, el niño querido! Le abrazan.

SRA. MARTIN:
– ¡Valor!

EL BOMBERO:
– Pues bien, comienzo. (Vuelve a tosiquear y luego comienza con una voz a la que hace temblar la emoción.) "El perro y el buey", fábula experimental: una vez otro buey le preguntó a otro perro: ¿por qué no te has tragado la trompa? Perdón, contestó el perro, es porque creía que era elefante.

SRA. MARTIN:
– ¿Cuál es la moraleja?

EL BOMBERO:
– Son ustedes quienes tienen que encontrarla.

SR. SMITH:
– Tiene razón.

SRA. SMITH (furiosa):
– Otra.

EL BOMBERO:
– Un ternero había comido demasiado vidrio molido. En consecuencia, tuvo que parir. Dio a luz una vaca. Sin embargo, como el becerro era varón, la vaca no podía llamarle "mamá". Tampoco podía llamarle "papá", porque el becerro era demasiado pequeño. Por lo tanto el becerro tuvo que casarse con una persona y la alcaldía tomó todas las medidas promulgadas por las circunstancias de moda.

SR. SMITH:
– De moda en Caen.

SR. MARTIN:
– Como el mondongo.

EL BOMBERO:
– ¿Lo conocían ustedes, entonces?

SRA. SMITH:
– Lo publicaron todos los diarios.

SRA. MARTIN:
– Eso sucedió no lejos de aquí.

EL BOMBERO:
– Voy a relatarles otra. "El gallo". Una vez un gallo quiso pasar por perro, pero no pudo, pues lo reconocieron en seguida.

SRA. SMITH:
– En cambio, al perro que quiso pasar por gallo no lo reconocieron.

SR. SMITH:
– Yo, a mi vez, voy a contarles una: "La serpiente y la zorra". Una vez una serpiente se acercó a una zorra y le dijo: "Me parece que te conozco". La zorra le contestó: "Yo también". "Entonces —dijo la serpiente— dame dinero." "Una zorra no da dinero", respondió el astuto animal que, para escaparse, saltó a un valle profundo lleno de fresas y de miel de gallina. La serpiente le esperaba allí y reía con una risa mefistofélica. La zorra sacó su cuchillo y le gritó: "¡Voy a enseñarte a vivir!". Y huyó, dándole la espalda. No tuvo suerte. La serpiente fue más rápida, asestó a la zorra un puñetazo en plena frente, que se rompió en mil pedazos, mientras gritaba: "¡No! ¡No! ¡Cuatro veces no! ¡Yo no soy tu hija!".

SRA. MARTIN:
– Es interesante.

SRA. SMITH:
– No está mal.

SR. MARTIN (estrecha la mano al SR. SMITH.):
– Le felicito.

EL BOMBERO (celoso):
– No es gran cosa. Además, yo la conocía.

SR. SMITH:
– Es terrible.

SRA. SMITH:
– Pero eso no sucedió en realidad.

SRA. MARTIN:
– Sí, por desgracia.

SR. MARTIN (a la SRA. SMITH):
– Es su turno, señora.

SRA. SMITH:
– Sólo conozco una. Se la voy a decir. Se titula: "El ramillete".

SR. SMITH:
– Mi esposa ha sido siempre romántica.

SR. MARTIN:
– Es una verdadera inglesa.

SRA. SMITH: Hela aquí: Una vez un novio llevó un ramillete de flores a su novia, quien le dijo gracias; pero antes que ella le diese las gracias, él, sin decir una palabra, le quitó las flores que le había entregado para darle una buena lección y, diciendo las tomo otra vez, le dijo hasta la vista, tomó las flores y se alejó por aquí y por allá.

SR. MARTIN:
– ¡Oh, encantador! Abraza o no abraza a la SRA. SMITH.

SRA. MARTIN:
– Tiene usted una esposa, señor Smith, de la que todos están celosos.

SR. SMITH:
– Es cierto. Mi mujer es la inteligencia misma. Hasta es más inteligente que yo. En todo caso es mucho más femenina.

SRA. SMITH (al BOMBERO):
– Otra más, capitán.

EL BOMBERO:
– ¡Oh, no, es demasiado tarde!

SR. MARTIN:
– Dígala, no obstante.

EL BOMBERO:
– Estoy demasiado cansado.

SR. SMITH:
– Háganos ese favor.

SR. MARTIN:
– Se lo ruego.

EL BOMBERO:
– No.

SRA. MARTIN:
– Tiene usted un corazón de hielo. Nosotros estamos en ascuas.

SRA. SMITH (se arrodilla, sollozando, o no lo hace):
– Se lo suplico.

EL BOMBERO:
– Sea.

SR. SMITH (al oído de la señora MARTIN):
– ¡Acepta! Va a seguir fastidiándonos.

SRA. MARTIN:
– ¡Bah!

SRA. SMITH:
– Mala suerte. He sido demasiado cortés.

EL BOMBERO:
– "El resfriado": Mi cuñado tenía, por el lado paterno, un primo carnal uno de cuyos tíos maternos tenía un suegro cuyo abuelo paterno se había casado en segundas nupcias con una joven indígena cuyo hermano había conocido, en uno de sus viajes, a una muchacha de la que se enamoró y con la cual tuvo un hijo que se casó con una farmacéutica intrépida que no era otra que la sobrina de un contramaestre desconocido de la marina británica y cuyo padre adoptivo tenía una tía que hablaba corrientemente el español y que era, quizás, una de las nietas de un ingeniero, muerto joven, nieto a su vez de un propietario de viñedos de los que obtenía un vino mediocre, pero que tenía un resobrino, casero y ayudante, cuyo hijo se había casado con una joven muy linda, divorciada, cuyo primer marido era hijo de un patriota sincero que había sabido educar en el deseo de hacer fortuna a una de sus hijas, la que pudo casarse con un cazador que había conocido a Rothschild y cuyo hermano, después de haber cambiado muchas veces de oficio, se casó y tuvo una hija, cuyo bisabuelo, mezquino, llevaba anteojos que le había regalado un primo suyo, cuñado de un portugués, hijo natural de un molinero, no demasiado pobre, cuyo hermano de leche tomó por esposa a la hija de un ex médico rural, hermano de leche del hijo de un lechero, hijo natural de otro médico rural casado tres veces seguidas, cuya tercera mujer. . .

SR. MARTIN:
– Conocí a esa tercera mujer, si no me engaño. Comía pollo en un avispero.

EL BOMBERO:
– No era la misma.

SRA. SMITH:
– ¡Chitón!

EL BOMBERO:
– Continúo: cuya tercera mujer era hija de la mejor comadrona de la región y que, habiendo enviudado temprano. . .

SR. SMITH:
– Como mi esposa.

EL BOMBERO:
– ... se volvió a casar con un vidriero, lleno de vivacidad, que había hecho, a la hija de un jefe de estación, un hijo que supo abrirse camino en la vida. . .

SRA. SMITH:
– Su camino de hierro. . .

SR. MARTIN:
– Como en los mapas.

EL BOMBERO:
– Y se casó con una vendedora de hortalizas frescas cuyo padre tenía un hermano que se había casado con una institutriz rubia cuyo primo, pescador con caña. . .

SR. MARTIN:
– Con caña rota.

EL BOMBERO:
– ... se había casado con otra institutriz rubia llamada también María, cuyo padre estaba casado con otra María, asimismo institutriz rubia. . .

SR. SMITH:
– Siendo rubia, no puede ser sino María.

EL BOMBERO:
– ... y cuyo padre fue criado en el Canadá por una anciana que era sobrina de un cura cuya abuela atrapaba a veces, en invierno, como todo el mundo, un resfrío.

SR. SMITH:
– La anécdota es curiosa, casi increíble.

SR. MARTIN:
– Cuando se resfría hay que ponerse condecoraciones.

SR. SMITH:
– Es una precaución inútil, pero absolutamente necesaria.

SRA. MARTIN:
– Discúlpeme, señor capitán, pero no he comprendido bien su relato. Al final, cuando se llega a la abuela del sacerdote, uno se enreda.

SR. SMITH:
– Siempre se enreda entre las zarpas del sacerdote.

SRA. SMITH:
– ¡Oh, sí, capitán, vuelva a empezar! Todos se lo piden.

EL BOMBERO:
– ¡Ah!, no sé si voy a poder. Estoy en misión de servicio Depende de la hora que sea.

SRA. SMITH:
– En nuestra casa no tenemos hora.

EL BOMBERO:
– ¿Y el reloj?

SR. SMITH:
– Anda mal. Tiene el espíritu de contradicción. Indica siempre la contraria de la hora que es.

ESCENA IX

Los mismos y MARY

MARY:
– Señora. . . señor. . .

SRA. SMITH:
– ¿Qué desea?

SR. SMITH:
– ¿Qué viene a hacer aquí?

MARY:
– Que la señora y el señor me disculpen... y también estas señoras y señores... Yo desearía... yo desearía... contarles también una anécdota.

SRA. MARTIN:
– ¿Qué dice esa mujer?

SR. MARTIN:
– Creo que la criada de nuestros amigos se ha vuelto loca. Quiere relatar también una anécdota.

EL BOMBERO:
– ¿Por quién se toma? (La mira.) ¡Oh!

SRA. SMITH:
– ¿Quién la mete en lo que no le importa?

SR. SMITH:
– Este no es verdaderamente su lugar, Mary.

EL BOMBERO:
– ¡Oh, es ella! No es posible.

SR. SMITH:
– ¿Y usted?

MARY:
– ¡No es posible! ¿Aquí?

SRA. SMITH:
– ¿Qué quiere decir todo eso?

SR. SMITH:
– ¿Son ustedes amigos?

EL BOMBERO:
– ¡Vaya si lo somos!

MARY se arroja al cuello del BOMBERO,

MARY:
– ¡Me alegro de volverlo a ver. . . por fin!

SR. y SRA. SMITH:
– ¡Oh!

SR. SMITH:
– Esto es demasiado fuerte aquí, en nuestra casa, en los suburbios de Londres.

SRA. SMITH:
– ¡No es decoroso!

EL BOMBERO:
– Es ella quien extinguió mis primeros fuegos.

MARY:
– Yo soy su chorrillo de agua.

SR. MARTIN:
– Si es así... queridos amigos. . . esos sentimientos son explicables, humanos, respetables...

SRA. MARTIN:
– Todo lo humano es respetable.

SRA. SMITH:
– De todos modos no me gusta verla aquí, entre nosotros. . .

SR. SMITH:
– No tiene la educación necesaria

EL BOMBERO:
– Tienen ustedes demasiados prejuicios.

SRA. MARTIN:
– Yo creo que una criada, en resumidas cuentas, y aunque ello no me incumbe, es siempre una criada.

SR. MARTIN:
– Aunque a veces pueda actuar como un detective bastante bueno.

EL BOMBERO:
– Suéltame.

MARY:
– No te preocupes. No son tan malos como parecen.

SR. SMITH:
– Hum . . . hum. . . Son conmovedores ustedes dos, pero también un poco. . . un poco. . .

SR. MARTIN:
– Sí, ésa es la palabra.

SR. SMITH:
– . . .un poco excesivamente llamativos.

SR. MARTIN:
– Hay un pudor británico, y discúlpenme que una vez más precise mi pensamiento, que no comprenden los extranjeros, ni siquiera los especialistas, y gracias al cual, para expresarme así... en fin, no lo digo por ustedes

MARY:
– Yo desearía referirles. . .

SR. SMITH:
– No refiera nada. . .

MARY:
– ¡Oh, sí!

SRA. SMITH:
– Vaya, mi pequeña Mary, vaya donosamente a la cocina a leer sus poemas ante el espejo. . .

SR. MARTIN:
– ¡Toma! Sin ser criada, yo también leo poemas ante el espejo.

SRA. MARTIN:
– Esta mañana, cuando te miraste en el espejo, no te viste.

SR. MARTIN:
– Es porque todavía no estaba allí.

MARY:
– De todos modos, quizá podría recitarles un poemita.

SRA. SMITH:
– Mi pequeña Mary, es usted espantosamente obstinada.

MARY:
– ¿Convenimos, entonces, en que les voy a recitar un poema? Es un poema que se titula "El fuego", en honor del capitán.
EL FUEGO
Los policandros brillaban en el bosque
Una piedra se incendió
El castillo se incendió
El bosque se incendió
Los pájaros se incendiaron
Las mujeres se incendiaron
Los pájaros se incendiaron
Los peces se incendiaron
El agua se incendió
El cielo se incendió
La ceniza se incendió
El humo se incendió
El fuego se incendió
Todo se incendió
Se incendió, se incendió.

Recita el poema mientras los SMITH la empujan fuera de la habitación.

ESCENA X

Los mismos, menos MARY

SRA. MARTIN:
– Eso me ha dado frío en la espalda.

SR. MARTIN:
– Sin embargo, hay cierto calor en esos versos.

EL BOMBERO:
– A mí me ha parecido maravilloso.

SRA. SMITH:
– Sin embargo. . .

SR. SMITH:
– Usted exagera. . .

EL BOMBERO:
– Es cierto. . . todo eso es muy subjetivo. . . pero así es como concibo el mundo. Mi sueño, mi ideal. . . Además, eso me recuerda que debo irme. Puesto que ustedes no tienen hora, yo, dentro de tres cuartos de hora y dieciséis minutos exactamente tengo un incendio en el otro extremo de la ciudad. Tengo que apresurarme, aunque no tenga mucha importancia.

SRA. SMITH:
– ¿De qué se trata? ¿De un fueguito de chimenea?

EL BOMBERO:
– Ni siquiera eso. Una fogata de virutas y un pequeño ardor de estómago.

SR. SMITH:
– Entonces, lamentamos que se vaya.

SRA. SMITH:
– Ha estado usted muy divertido.

SRA. MARTIN:
– Gracias a usted hemos pasado un verdadero cuarto de hora cartesiano.

EL BOMBERO (se dirige hacia la salida y luego se detiene):
– A propósito, ¿y la cantante calva?

Silencio general, incomodidad.

SRA. SMITH:
– Sigue peinándose de la misma manera.

EL BOMBERO:
– ¡Ah! Adiós, señores y señoras.

SR. MARTIN:
– ¡Buena suerte y buen fuego!

EL BOMBERO:
– Esperémoslo. Para todos.

EL BOMBERO se va. Todos lo acompañan hasta la puerta y vuelven a sus asientos.

ESCENA XI

Los mismos, menos EL BOMBERO

SRA. MARTIN:
– Puedo comprar un cuchillo de bolsillo para mi hermano, pero ustedes no pueden comprar Irlanda para su abuelo.

SR. SMITH:
– Se camina con los pies, pero se calienta mediante la electricidad o el carbón.

SR. MARTIN:
– El que compra hoy un buey tendrá mañana un huevo.

SRA. SMITH:
– En la vida hay que mirar por la ventana.

SRA. MARTIN:
– Se puede sentar en la silla, mientras que la silla no puede hacerlo.

SR. SMITH:
– Siempre hay que pensar en todo.

SR. MARTIN:
– El techo está arriba y el piso está abajo. . .

SRA. SMITH:
– Cuando digo que sí es una manera de hablar.

SRA. MARTIN:
– A cada uno su destino.

SR. SMITH:
– Tomen un círculo, acarícienlo, y se hará un círculo vicioso.

SRA. SMITH:
– El maestro de escuela enseña a leer a los niños, pero la gata amamanta a sus crías cuando son pequeñas.

SRA. MARTIN:
– En tanto que la vaca nos da sus rabos.

SR. SMITH:
– Cuando estoy en el campo me agradan la soledad y la calma.

SR. MARTIN:
– Todavía no es usted bastante viejo para eso.

SRA. SMITH:
– Benjamín Franklin tenía razón: usted es menos tranquilo que él.

SRA. MARTIN:
– ¿Cuáles son los siete días de la semana?

SR. SMITH:
– Lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado y domingo.

SR. MARTIN:
– Edward es empleado de oficina, su hermana Nancy, mecanógrafa, y su hermano William, ayudante de tienda.

SRA. SMITH:
– ¡Qué familia divertida!

SRA. MARTIN:
– Prefiero un pájaro en el campo a un calcetín en una carretilla.

SR. SMITH:
– Es preferible un filete en una cabaña que leche en un palacio.

SR. MARTIN:
– La casa de un inglés es su verdadero palacio.

SRA. SMITH:
– No sé hablar en español lo bastante bien para hacerme comprender.

SRA. MARTIN:
– Te daré las zapatillas de mi suegra si me das el ataúd de tu marido.

SR. SMITH:
– Busco un sacerdote monofisita para casarlo con nuestra criada.

SR. MARTIN:
– El pan es un árbol, en tanto que el pan es también un árbol, y de la encina nace la encina, todas las mañanas, al alba.

SRA. SMITH:
– Mi tío vive en el campo, pero eso no le atañe a la comadrona.

SR. MARTIN:
– El papel es para escribir, el gato para la rata, y el queso para echarle la zarpa.

SRA. SMITH:
– El automóvil corre mucho, pero la cocinera prepara mejor los platos.

SR. SMITH:
– No sean pavos y abracen al conspirador.

SR. MARTIN:
– Charity begins at home.

SRA. SMITH:
– Espero que el acueducto venga a verme en mi molino.

SR. MARTIN:
– Se puede demostrar que el progreso social está mucho mejor con azúcar.

SR. SMITH:
– ¡Abajo el betún!

Después de la última réplica del SR. SMITH los otros callan durante un instante, estupefactos. Se advierte que hay cierta nerviosidad. Los sones del reloj son más nerviosos también. Las réplicas que siguen deben ser dichas al principio en un tono glacial, hostil. La hostilidad y la nerviosidad irán aumentando. Al final de esta escena los cuatro personajes deberán hallarse en pie, muy cerca los unos de los otros, gritando sus réplicas, levantando los puños, dispuestos a lanzarse los unos contra los otros.

SR. MARTIN:
– No se hace que brillen los anteojos con betún negro.

SRA. SMITH:
– Sí, pero con dinero se puede comprar todo lo que se quiere.

SR. MARTIN:
– Prefiero matar un conejo que cantar en el jardín.

SR. SMITH:
– Cacatúas, cacatúas, cacatúas, cacatúas, cacatúas, cacatúas, cacatúas, cacatúas, cacatúas, cacatúas.

SRA. SMITH:
– ¡Qué cagada, qué cagada, qué cagada, qué cagada, qué cagada, qué cagada, qué cagada, qué cagada, qué cagada, qué cagada!

SR. MARTIN:
– ¡Qué cascada de cagadas, qué cascada de cagadas, qué cascada de cagadas, qué cascada de cagadas, qué cascada de cagadas!

SR. SMITH:
– Los perros tienen pulgas, los perros tienen pulgas.

SRA. MARTIN:
– ¡Cacto, coxis! ¡Coco! ¡Cochino!

SRA. SMITH:
– Embarrilador, nos embarrilas.

SR. MARTIN:
– Prefiero poner un huevo que robar un buey.

SRA. MARTIN (abriendo la boca de par en par):
– ¡Ah! ¡Oh! ¡Ah! ¡Oh! ¡Dejen que rechinen los dientes!

SR. SMITH:
– ¡Caimán!

SR. MARTIN:
– Vamos a abofetear a Ulises.

SR. SMITH:
– Yo voy a vivir en mi casa entre mis cacahuetales.

SRA. MARTIN:
– Los cacaos de los cacahuetales no dan cacahuetes, sino cacao. Los cacaos de los cacahuetales no dan cacahuetes, sino cacao. Los cacaos de los cacahuetales no dan cacahuetes, sino cacao.

SRA. SMITH:
– Los ratones tienen cejas, las cejas no tienen ratones.

SRA. MARTIN:
– ¡Toca mi toca!

SR. MARTIN:
– ¡Tu toca de loca!

SR. SMITH:
– La toca en la boca, la boca en la toca.

SRA. MARTIN:
– Disloca la boca.

SRA. SMITH:
– Emboca la toca.

SR. MARTIN:
– Emboca la toca y disloca la boca.

SR. SMITH:
– Si se la toca se la disloca.

SRA. MARTIN:
– ¡Usted está loca!

SRA. SMITH:
– ¡Y usted me provoca!

SR. MARTIN:
– ¡Sully!

SR. SMITH:
– ¡Prudhomme!

SRA. MARTIN, SR. SMITH:
– ¡Frangois!

SRA. SMITH, SR. MARTIN:
– ¡Coppée!

SRA. MARTIN, SR. SMITH:
– ¡Copée Sully!

SRA. SMITH, SR. MARTIN:
– ¡Prudhomme Frangois!

SRA. MARTIN:
– ¡Pedazos de pavos, pedazos de pavos!

SR. MARTIN:
– ¡Rosita, culo de marmita!

SRA. SMITH:
– ¡Khrisnamurti, Khrisnamurti, Khrisnamurti!

SR. SMITH:
– ¡El Papa se empapa! El Papa no come papa. La papa del Papa.

SRA. MARTIN:
– ¡Bazar, Balzac, Bazaine!

SR. MARTIN:
– ¡Paso, peso, piso!

SR. SMITH:
– A, e, i, o, u, a, e, i, o; u; a; e; i; o; u; i.

SRA. MARTIN:
– B, c, d, f, g, 1, m, n, p; r; s; t; v; w; x; z.

SR. MARTIN:
– ¡Del ojo al ajo, del ajo al hijo!

SRA. SMITH (imitando al tren):
– ¡Teuf, teuf, teuf, teuf, teuf, teuf, teuf, teuf, teuf!

SR. SMITH:
– ¡No!

SRA. MARTIN:
– ¡Es!

SR. MARTIN:
– ¡Por!

SRA. SMITH:
– ¡Allá!

SR. SMITH:
– ¡Es!

SRA. MARTIN:
– ¡Por!

SR. MARTIN:
– ¡A!

SRA. SMITH:
– ¡Quí!

Todos juntos, en el colmo del furor, se gritan los unos a los oídos de los otros. La luz se ha apagado. En la oscuridad se oye, con un ritmo cada vez más rápido:

TODOS JUNTOS:
– ¡Por allá, por aquí, por allá, por aquí, por allá, por aquí, por allá, por aquí, por allá, por aquí, por allá, por aquí, por allá, por aquí!.

Las palabras dejan de oírse bruscamente. Se encienden las luces. El señor y la señora MARTIN están sentados como los SMITH al comienzo de la obra. Ésta vuelve a empezar esta vez con los MARTIN, que dicen exactamente lo mismo que los SMITH en la primera escena, mientras se cierra lentamente el telón.

TELÓN

Eugène Ionesco – Su Biografía

Nacido en Slatina, Rumania (a 150 kilómetros de Bucarest), el 26 de noviembre de 1909; muchas fuentes indican que nació en 1912. El error es debido a la vanidad de parte del autor. En los años '50 él "había mentido " quedando tres años más joven. Su padre era rumano, se llamaba Eugène Ionesco también y su madre Teresa Ipcar era francesa. Ionesco de niño vivió en París con el fin de que su padre terminase sus estudios de abogado. Su hermana Marilina nació el 11 de febrero de 1911 (y un año más tarde vino un hermano más joven, Mircea, que murió de meningitis a los 18 meses). En 1914, la familia vivió en Vaugirard, en París. A la edad de cuatro años él era ya un gran trabajador de las demostraciones de marionetas. Su padre se fue de nuevo a Bucarest en 1916 cuando Rumania se incorporó a la primera guerra mundial. Pero su esposa y los dos niños jóvenes permanecieron en París y tuvieron que manejar todo por sí mismos, aunque con alguna ayuda de los padres de Teresa. Después de finalizar la guerra no tenían ninguna noticia del padre y pensaron que él había muerto en el frente. (Le Guignol). La madre y sus niños entonces vivieron en el hotel de Nivernais en el rue Blometh. La salud de Eugène era frágil, su madre lo envió a vivir con una familia en el campo, en la Chapelle Anthenaise (Mayenne), donde él permaneció de 1917 a 1919 con su hermana más joven, Marilina. En las escrituras de Ionesco, este período se representa como el período más pacífico y más armonioso de su vida.
Luego él y su hermana volvieron a París y vivían en un departamento pequeño y oscuro en rue de l'Avre en París, con su madre y abuelos. En este departamento él escribió "Un Juego Heroico" en dos actos (32 paginaciones en un libro de ejercicios) y un decorado cómico. Estos textos desgraciadamente se perdieron. Él fue a la escuela en la rue Dupleix.
Su padre no había muerto en la guerra después de todo. Él incluso no había sido soldado, sino había obtenido un puesto como inspector de la seguridad en la policía de Bucarest. En 1917 él se volvió a casar, el mismo año que lo designaron inspector general. Usando y empleando mal su posición en la policía y aprovechando que su esposa estaba en el extranjero, fingió que le había concedido el divorcio, e incluso la custodia de los niños. Él por lo tanto solicitó que le diesen los niños. Eugène por lo tanto volvió a Rumania en mayo de 1922 junto con su hermana. Él aprendió rumano y asistió a la Universidad en Bucarest y pasó el bachillerato en la escuela secundaria en Craiova en 1928.
Las relaciones con la familia del padre eran muy malas, especialmente con la madrastra que no gustaba de los niños y que terminó por echar fuera a la hermana de Eugène. Ella se fue con su madre, que se había trasladado a Bucarest. Su padre, aunque pudiera, nunca pagó cualquier mantención por ella.
En 1926, Eugène salió de la casa de su padre después de un argumento violento y también se trasladó al lugar de su madre. Ella ahora trabajaba en Bucarest. Cuando Marilina terminó el colegio, su madre le consigió un trabajo como mecanógrafa. Marilina permaneció todo el resto de su vida en Rumania, se casó dos veces y nunca tuvo hijos. Ella mantuvo muy poco contacto con Eugène después de su vuelta a Francia en 1938.
Eugène tenía un cuarto equipado en la casa de la hermana de su padre. Su padre le dio el dinero y utilizó sus conexiones para obtener una beca de estudio para Eugène. Él insistió que su hijo fuese ingeniero, pero Eugène estaba más interesado en la literatura y la poesía.
En 1928 él comienza como poeta en Bilete de Papagal, era un diario famoso por su formato minúsculo. A partir la 1929 a 1933 él estudió para un grado francés en la universidad de Bucarest. Él publicó su primer artículo (en Ilarie Voronca) en 1930.
En 1931 escribió el fiinte mici (Elegies del pentru de Elegii para los seres minúsculos) (poesía) influenciado por Francis Jammes.
Entre 1928 y 1935 escribió los artículos en las revisiones Vremea (tiempo), Azi (hoy), Floarea de Foc (flor del fuego), Viata Literara (vida literaria), Romania Literara (Rumania literaria), Axa (el eje), Fapta (el hecho), Ideea, Romaneasca y zodiaco.
1933: Colaboración con Facla (la antorcha) y Universul Literar (universo literario).
1934: (No!), (Artículos y notas del diario). Esta colección de crítico, ensayos de protesta, provocaron un escándalo enorme en el mundo literario rumano, por su devastación, ataque subversivo, en un estilo animado y sarcástico, contra los valores establecidos de la literatura rumana: Tudor Arghezi, Ion Barbu, Camil Petrescu, Mircea Eliade. Este volumen recibió un premio de la casa editorial de las fundaciones reales, concedida por un jurado presidido por el crítico y el teórico literario Tudor Vianu.
8 de julio de 1936: Se casa con Rodica Burileanu. Luna de miel en Constanza y en Grecia. Tres meses más tarde su madre muere.
Eugène ahora trabajaba como profesor de francés en Cernavoda. Él también enseñó en el seminario ortodoxo de Curtea de Arges, y posteriormente en el seminario central de Bucarest. Lo secundaron al ministerio de la educación donde era responsable del departamento que se ocupaba de relaciones internacionales.
A partir la 1937 a 1938 estuvo a cargo de la sección crítica de la revisión de Facla. Él también publicó escrituras en Universul Literar, el periódico cultural Rampa (la cuesta), Parerile Libere (opiniones libres).
Declaración sobre su padre: "... la vez última que lo vi, había acabado mis estudios... Me casaron... Él respetó el estado, yo odio el estado. Él me había llamado "judío-cómodo" – ¡es mejor ser judío-cómodo que ser un idiota! "
Su artículo " vocabulario de la crítica ", fue publicado en Vremea en 1938.
El mismo año, él obtuvo una concesión rumana del estado para ir a París a escribir una tesis (que él nunca acabó) en: " el asunto del pecado y el asunto de la muerte en poesía francesa desde Baudelaire ". En París, él estuvo interesado en las escrituras de Emmanuel Mounier, Berdiaev, Jacques Maritain y Gabriel Marcel.
Él fue a Marsella (contactó con Les Cahiers du Sud y Leon–Gabriel Gros). De París él envió informes a la revisión mensual literaria y científica prestigiosa Viata Romaneasca (vida rumana). Él volvió al la Chapelle Anthenaise para visitar el paraíso perdido de su niñez.
Cuando la segunda guerra mundial fue declarada, ese mismo año, fue de nuevo a Rumania, trabajó como profesor francés en la escuela secundaria de Sfantul Sava en Bucarest. La situación en Rumania era tan mala que él quería estar en Francia y, después de muchas tentativas fallidas, finalmente volvió a Francia en mayo de 1942 con su esposa, gracias a los amigos que les ayudaron a conseguir documentos. Al principio ellos vivieron en el Hotel de la Poste en Marsella. Tenían grandes dificultades financieras. Él tradujo e introdujo la novela " Urcan Batranul " (padre Urcan) de Pavel Dan (1907–1937).
Designaron a Eugène Ionesco a los servicios culturales de la legación real de Rumania en Vichy. Él fue agregado cultural. Su hija Marie–France nació el 26 de agosto de 1944.
Durante 1945 se mudaron a París, en donde residieron en el rue Claude–Terrace 38 hasta 1960. La vida era difícil y el trabajo escaso en aquella epoca. Él trabajó como corrector de pruebas para un editor administrativo. A partir la 1945 a 1949, él tradujo los trabajos de Urmoz (1883–1923), poeta rumano, que era un precursor del surrealismo, de la literatura del absurdo y de la contra–prosa. Durante este período la familia de Ionesco recibió ayuda financiera de un pariente.
Su padre murió en Octubre o Noviembre de 1948 (12 años después de su madre).
En 1948 Ionesco había comenzado a escribir El Juego que fue realizado por primera vez el 11 de mayo de 1950 en el DES Noctambules de Theatre, bajo la dirección de Nicolas Bataille. Estaba lejos de ser un éxito. Solamente un puñado de intelectuales lo apreció y apoyó. Ionesco se asoció al movimiento de Andre Breton, Luis Buñuel, Arturo Adamov y Mircea Eliade. Él buscó y le fue concedida la ciudadanía francesa.
Su gusto por la diversión, la aventura y el nihilismo lo condujo a caer bien a un miembro de la universidad de Pataphysics (con Boris Vian, Raymond Queneau, Jacques Prevert, Marcel Duchamp y Michel Leiris). Concluído los años siguientes, muchos de sus trabajos fueron publicados en Cahiers du College de Pataphysique.
1958 era el año de la " controversia de Londres " donde Ionesco defendió su teatro y su visión del teatro en un polemico y virulento debate con el crítico inglés, Kenneth Tynan del Observador.
A partir la 1960 a 1964, Ionesco vivió en el rue de Rivoli 14 en París.
En 1965 el Frenesí para Dos fue realizado, dirigió por Nicolas Bataille.
1966: Conferencia en el teatro nacional francés, Theatre de Francia, durante el cual Maria Casares, Jean–Louis Barrault e Ionesco leyeron los textos sin editar.
El 8 de mayo de 1969, él recibió la medalla de Mónaco y en diciembre el gran premio nacional del teatro.
El 22 de enero de 1970 Eugène Ionesco fue elegido un miembro de la academia francesa, para asumir el asiento de Jean Paulhan. El mismo año él recibió el gran premio austríaco de la literatura europea.
El 25 de febrero de 1971. Admisión oficial a la academia francesa. Discurso de la accesión de Eugène Ionesco y respuesta de Jean Delay.
Ionesco hizo el discurso de apertura en el festival de Salzburg en 1972.
El 30 de abril de 1973 recibió el premio de Jerusalén y en junio la medalla de la ciudad de Vichy.
En 1974 hizo doctorado honorario en la universidad de Warwick (Reino Unido) y en 1975 en la universidad de Tel–Aviv.
Recibió la Reinhardt–medalla máxima en agosto de 1976 durante la celebración del 50º aniversario del festival de Salzburg. En noviembre participó con Emmanuel Jacquart, Francoise Koutilsky y Lamont, en un vector redondo en la universidad de Nueva York, delante de una audiencia de 900 personas.
En agosto de 1978, por diez días se juntaron muchos de los especialistas principales de Ionesco del mundo entero (Claude Abastado, Roger Bensky, Mircea Eliade, Martin Esslin, Henri Gouhier, Jeanyves Guerin, Gelu Ionescu, Emmanuel Jacquart, Pierre Larthomas, Michel Lioure, Yves Moraud, Jean Onimus, Michel Pruner, Paul Vernois, Colette Weil) en un chateau en Normandía. La reunión fue organizada por Paul Vernois y Marie–France Ionesco, y Eugène y Rodica Ionesco honraron el acontecimiento con su presencia.
En Enero/Febrero de 1982 Ionesco dio una conferencia en la universidad de Bonn en donde él recibió la orden alemana del mérito.
Entre el 21 y 23 de abril de 1983, en la séptima reunión de la academia de American–Romanian de artes y de ciencias, en Davis, California, presidida por Richard Coe, Ionesco era el huésped de honor. Otros participantes prominentes eran Martin Esslin y Emmanuel Jacquart.
La salud de Eugène Ionesco seguía siendo frágil. En febrero de 1984 lo hospitalizaron y permanece en un coma diabético por dos días. A pesar de esta crisis, más adelante el mismo año, él viajó y dio conferencias en varios países europeos y los Estados Unidos.
El 16 de abril de1985 Ionesco recibió dos medallas: la de Mayenne y la de la Fleche. En mayo, ecibió el premio internacional de Monte–Carlo del arte contemporáneo.
En 1986 recibió el T S. Elliot–Ingersoll–prize en Chicago. También fue a Berna en donde tomó parte activa en una reunión en la ayuda de derechos humanos.
En 1987 recibió la medalla de la ciudad de París y en octubre dos medallas de oro: la de Saint–Etienne y la de Saint–Chamond.
En febrero de 1989, Eugène Ionesco fue hospitalizado otra vez, lo que evitó que interviniera en persona para defender derechos humanos en Rumania. Su hija leyó su acusación contra el régimen rumano en su lugar.
El 27 de noviembre de 1992 el Uniwersytet Slaski, Katowice, Polonia, dio a Eugène Ionesco el título del doctor honorario. La ceremonia ocurrió en París.
Ionesco era un miembro del C.I.E.L. que milita para la observancia de derechos humanos en todos los países y para la libertad de científicos, de programas de escritura y de artistas.
Eugène Ionesco murió el 28 de Marzo 1994 en su residencia en París. Lo enterraron en el cementerio de Montparnasse.

www.ionesco.org
EUGÈNE IONESCO
El absurdo como advertencia

Con la excepción de Samuel Beckett, ningún dramaturgo contemporáneo ha dado lugar a una gama tan variada de interpretaciones críticas como Eugène Ionesco. El significado de sus obras no es nunca explícito. Su trabajo se caracteriza, al contrario, por lo que se podría denominar vaguedad intencionada. Sus dramas, dicho de otra forma, están llenos de sentidos posibles, pero vacíos de soluciones y de finalidades polémicas específicas. Ionesco no adopta ningún punto de vista porque cree que todos los puntos de vista son inútiles. Sus dramas son demostraciones de la incongruencia entre la condición humana y los deseos del ser humano. Dichos deseos son verdaderas tragedias, ya que la tragedia, como el mismo Ionesco observa, radica en lo insoportable. Sus dramas son "desmistificaciones". Arrancan los velos que cubren las acciones cotidianas de los hombres y dejan al descubierto el insoportable y trágico impasse que se encuentra en el fondo. La realidad es trágica, nos dice Ionesco. Los dramaturgos comprometidos con determinada ideología, como Arthur Miller o Bertold Brecht (la bête noire particular de Ionesco) se dedican tan sólo a la tarea frívola y despreciable de cambiar las máscaras.
Esta actitud iconoclasta es la que ha causado a Ionesco más problemas con los críticos. Incapaces de aceptar la idea de una protesta generalizada contra la condición humana o de
una crítica social que no admita la posibilidad de mejora, los críticos han ofrecido toda suerte de extravagantes explicaciones. Richard Coe, en su excelente estudio crítico, rebate las más extremadas. LA LECCIÓN es una alegoría de la revolución nacional contra la dictadura, o un ataque contra el filisteísmo de los colegios femeninos. VÍCTIMAS DEL DEBER puede tomarse como un drama onírico freudiano, una sátira del complejo de Edipo o de la dialéctica hegeliana. El cuchillo del asesino puede significar la muerte, la imposibilidad de comunicación, la falsedad de la lógica, la frustración de la sociedad burguesa o la corrupción de la fuerza policial. EL RINOCERONTE puede ser una sátira del fascismo, el comunismo, el unionismo comercial o la gran empresa.

La campaña más virulenta y típica contra Ionesco fue la iniciada por Kenneth Tynan en The Observer, el 22 de junio de 1958. Después de haber roto lanzas en pro de la aceptación de Ionesco en Inglaterra, Tynan se sintió de pronto asaltado por serias dudas acerca del mérito de dramas que no adoptaban ningún punto de vista político específico. Su descontento se debía al hecho de que Ionesco no comulgara ya con la rebelión social "de izquierdas", que Tynan había señalado en las obras de Osborne, Wesker, Kops y los demás "jóvenes airados". Ionesco, por supuesto, no había comulgado jamás con tales ideas, pero es posible que Tynan lo creyera así, engañado por el brazalete con la esvástica de LA LECCIÓN y por la aparente crítica de la burguesía británica de LA CANTANTE CALVA. Ionesco replicó que una obra de arte nada tiene que ver con doctrinas. Sostenía que la función de la crítica no es decir al autor qué es lo que debiera haber dicho, sino explicar y valorar lo que ha dicho en realidad. Lo cierto es que la controversia Ionesco–Tynan no fue, como escribe Martin Esslin, "brillantemente llevada por ambas partes". Se redujo a una brillante reivindicación por parte de Ionesco del derecho de todo artista a ser juzgado sobre la base de sus propios términos, y un ataque a este derecho por parte de Tynan; ataque que recuerda desagradablemente los dogmáticos veredictos de la crítica de países totalitarios. Al parecer, Tynan comprende tan mal a Ionesco como Thomas Barbour, que lo ve simplemente como proveedor de expresivos efectos escénicos, y lo sitúa más cerca de Oscar Hammerstein II y de Joshua Logan, intelectualmente hablando, que de Beckett.

Los dramas de Ionesco pueden distribuirse fácilmente en tres subdivisiones: los dramas representativos de vanguardia, "teatro del absurdo"; los dramas de "advertencia social" (EL ASESINO SIN GAJES y EL RINOCERONTE); y los dramas confesionales (EL REY SE MUERE y EL PEATÓN DEL AIRE). Como Beckett, Genet, Adamov y otros autores de la vanguardia francesa, Ionesco basa sus dramas en los pilares gemelos de la protesta y la paradoja. La finalidad de todas las obras de la vanguardia dramática en general, y de las de Ionesco en particular, es protestar contra el orden social y la condición humana. Esta protesta no toma la forma de una crítica racional y desapasionada, como en el tradicional drama didáctico, con su implícita actitud de desdeñosa superioridad; parece más bien un grito desesperado y frenético, el grito del que está atrapado y lo sabe, pero está resuelto a forcejear hasta el fin. La aparente absurdidad de todos los dramas de Ionesco es, de hecho, un intento de cruzar los límites de la realidad, de acceder a una ultra–realidad que con su mera existencia ridiculice por contraste la realidad cotidiana contra la que protesta. Es decir, que la irracionalidad externa del teatro de vanguardia es consecuencia del uso de una técnica que podríamos describir como la exageración selectiva de la realidad con el fin de señalar lo ridículo de algunos de sus aspectos; la ridiculez esencial de la realidad cotidiana en sí suele pasar inadvertida.

La técnica que exagera determinados aspectos de lo real para poner en evidencia su absurdo es la llamada técnica de paradoja. Ionesco y los demás dramaturgos de vanguardia presentan siempre sus verdades creando situaciones que contrastan tan claramente con la opinión general de lo razonable que parecen a primera vista (o incluso después) insensatas y disparatadas. La idea cobra mayor fuerza, una vez se ha hecho llegar al espectador, por el hecho de haber sido disfrazado primero de necedad.

El primer drama de Ionesco, LA CANTATRICE CHAUVE (La cantante calva, 1950), fue el pionero de la actual tradición escénica de la vanguardia. Ilustra en primer lugar la técnica dramática que los vanguardistas tomaron de Artaud; pero, lo que es aún más importante, ilustra también la premisa filosófica básica en que se apoya todo el movimiento. Esta premisa filosófica, cuya importancia nunca podrá encarecerse lo bastante en cualquier estudio del teatro de vanguardia, es el concepto del absurdo en las cuestiones humanas. Este concepto, que apareció por vez primera, más o menos conscientemente, en las obras de Alfred Jarry, fue recogido y sostenido de modo irreflexivo e inconsciente también por el surrealismo y el Dada; pero sólo por Camus y su obra EL MITO DE SÍSIFO recibió la "filosofía del absurdo" una formulación coherente y racional.

En síntesis, la "filosofía del absurdo" de Camus dice que la existencia humana es incomprensible. El hombre vive en el mundo pero ni lo entiende ni entiende su propia función en él. Es un extraño, un desplazado, colocado en el centro de un mundo que, en último término, se le antoja un alucinante vacío. En este desierto el hombre opera anestesiándose mediante creencias artificiosas, más o menos plausibles; sumergiéndose en una cómoda rutina que le proporciona la sensación de tener algún significado; y engañándose a sí mismo con la convicción de que no está solo. La tarea que se han asignado los escritores de vanguardia es demoler estas creencias y obligar a la gente a enfrentarse con el absurdo de su posición.
Ionesco se concentra principalmente en mostrar a su público la soledad en que se encuentran los seres humanos y la insensatez de las acciones cotidianas que constituyen la mayor parte de su existencia terrena.

La historia de LA CANTANTE CALVA carece de interés en sí misma. Vemos un salón inglés en el que una pareja inglesa realiza una parodia de una conversación inglesa de sobremesa. Llega de visita otro matrimonio inglés —un curioso matrimonio, puesto que los cónyuges no están seguros de conocerse el uno al otro— y un incongruente jefe de bomberos, inconfundiblemente francés. La acción se reduce a una charla entre los protagonistas que parece una completa idiotez. El propio Ionesco ha declarado que el contexto inglés del drama es meramente incidental. Estaba estudiando el idioma y lo pintoresco de las expresiones de su método Assimil le llamó tan poderosamente la atención que se inspiró en ellas para escribir la obra.

Ionesco utiliza el diálogo disparatado para mostrar la absurdidad de la vida cotidiana a través del colapso de la semántica. Puesto que para ser coherente la vida cotidiana, absurda o no, depende enteramente de la coherencia de las pautas del discurso, se sigue que si nuestras pausas de discurso son absurdas la vida cotidiana es también absurda por lo que a nosotros respecta (es posible que a determinado individuo no le parezca absurda, pero como la única forma de comunicación de que dispone son unas reglas de lenguaje insensatas, en la práctica su punto de vista no cuenta). Incluso en el caso de que el universo le pareciera ordenado y coherente a todo el mundo, dice Ionesco, seguiría siendo absurdo, porque cada persona se encuentra encerrada en su célula individual por lo inadecuado de los medios de comunicación. El único tipo de comunicación posible es el método indirecto de paradoja.

Ionesco inicia ya su ataque al significado lingüístico al principio del drama, en las primeras instrucciones para la escenificación. Al describir el salón de los Smith repite diecisiete veces la palabra "inglés", en un pasaje de setenta y cinco palabras; esto es, a un ritmo de una vez cada cuatro palabras y media. Con ello vemos (pese a Platón, Wittgenstein y Cassirer) que ningún vocablo puede conservar su sentido si se lo somete a un constante uso innecesario. En cuanto se alza el telón, la idea de Ionesco se hace más clara con la "conversación" entre Mrs. Smith y su marido, en que se reiteran hasta lo increíble una serie de verdades de Perogrullo. Cuando Mr. Smith accede a tomar parte en la conversación, es sólo para comentar el fallecimiento y sepelio de un tal Bobby Watson. Todo este trozo es una divertida denuncia de lo ilusorio de la identidad humana. El Bobby Watson del cuento prolifera hasta que, al parecer, todo el mundo se llama Bobby Watson. Vano es que el individuo se sienta orgulloso de su unicidad; para los demás no es sino otra de las manifestaciones del propio yo.

Después de la charla entre los Smith, asistimos a un diálogo igualmente absurdo en apariencia, entre sus invitados, los Martin. El problema de los Martin es que, aunque nos han sido presentados como marido y mujer, no se conocen el uno al otro. Durante el transcurso de su sabroso coloquio descubren que ambos proceden de Manchester, que vinieron a Londres al mismo tiempo en el mismo compartimiento del mismo tren, que residen en el mismo piso del mismo edificio; y, por si esto fuera poco, resulta que ocupan la misma habitación y duermen en la misma cama. Todas estas coincidencias, no obstante, no llegan a convencerles de que se conocen, y sólo cuando averiguan que cada uno de ellos tiene una hija con un ojo blanco y otro rojo admiten que probablemente son marido y mujer. Desde un punto de vista superficial, esta escena recuerda inevitablemente la del reconocimiento en Cox Y Box. Desde una perspectiva más seria, empero, se nos presentan dos típicos cónyuges, que, aunque llevan varios años casados, no han llegado a conocerse. Lo que pretende decir Ionesco, una vez más, es que los hombres están aislados, que nunca llegan a conocerse realmente, ni siquiera viviendo juntos en la más íntima relación. Solamente conocemos unos de otros una especie de espejismo, una ilusión. El razonamiento de los Martin, que parece sólido, es destruido en un momento por la criada, que hace saber al público que los Martin no son en realidad marido y mujer, puesto que la hija de él tiene el ojo derecho blanco y el izquierdo rojo y la de ella el ojo izquierdo blanco y el derecho rojo. La intención de este incidente parece ser dar a entender que la argumentación más perfecta es siempre fútil. Esta convicción de que la razón es esencialmente inadecuada, y al mismo tiempo la única forma posible de pensamiento, es la base original para la filosofía del absurdo. El fragmento que aquí discutimos es análogo al discurso de Lucky en ESPERANDO A GODOT, de Samuel Beckett, que es una parodia de la lógica y del razonamiento científico. El monólogo de Lucky es un largo y confuso revoltijo de trozos de pensamiento científico, que gradualmente degenera hasta convertirse en un parloteo completamente incoherente. Los enormes edificios de razonamiento levantados por el protagonista de WATT sobre los acontecimientos más triviales ilustran también la inadecuación de los procesos mentales humanos. LA CANTANTE CALVA concluye en medio de una apoteosis de demencia, con todos los personajes hablando a la vez, gritándose unos a otros retazos de sentencias populares y frases célebres. Toda esa algarabía va apagándose lentamente y las luces se encienden de nuevo iluminando la misma escena del principio. Y la estúpida monotonía continúa ad infinitum y ad nauseam.

( … )

De “Teatro de protesta y paradoja”, de George E. Wellwarth

EL TEATRO DE EUGÈNE IONESCO
Prólogo para el primer volumen del Teatro de Eugéne Ionesco (Editorial Losada – 1964)

Siempre me causa placer el recuerdo de los murmullos de descontento, las indignaciones espontáneas, las burlas que acogieron la aparición, en mayo de 1950, en el escenario de los Noctámbulos, de La cantante calva. Yo había pasado allí una velada extraordinariamente agradable, que los gruñidos y las risas irónicas de una parte de los notables del público habían hecho todavía más deliciosa. Lo peculiar del gruñido consiste en que es poco explícito, por lo que deseoso de comprender en qué La cantante calva había podido desagradar a los notables, utilicé esa noche una técnica de la salida del teatro que había puesto a punto hacía mucho tiempo y que recomiendo a quien quiera hacerse rápidamente una opinión exacta sobre lo que piensa un público del espectáculo que acaba de presenciar. (El método llamado "del traspuntín" y que practica el señor Stéve Passeur en el diario L''Aurore no vale un pito.) He aquí cómo opero. En cuanto baja el telón exclamo: "¡Bravo, bravo!", intervengo en la gritería y luego me largo, me eclipso, me arremolino, me precipito y soy el primero que llego a la salida del teatro. Allí doy media vuelta, hago frente a la multitud que sale, remonto a contracorriente la oleada de los espectadores, como el salmón en el río. Eso provoca remolinos, congestiones, y retrasa la evacuación de la sala. Suspendo las operaciones del vestuario fingiendo que busco mi entrada, y así tengo tiempo para escuchar las quejas, las lamentaciones, las expresiones de agravio y las agudezas aceradas que un espectáculo que les ha desagradado inspira a los notables. Esa noche no una, sino diez, quince, veinte veces oí este trozo de diálogo: "Pero, en fin, ¿por qué La cantante calva? Me parece, amiga mía, que no ha aparecido en escena cantante alguna. Por lo menos yo no la he visto. ¡Y calva! ¿Ha visto usted que alguno de los personajes fuese calvo?... ¿Y ese bombero? ¿Qué tiene que hacer ahí un bombero? ¿De quién se burlan?". Era evidente que los notables no habían "comprendido"; les prometían una cantante calva y, como no les mostraban una cantante calva, se sentían robados, lo que no perdonan: Ionesco lo vio bien al día siguiente. Fue inútil que yo evocase, de grupo en grupo, la Arlesiana, insinuando que esa cantante calva era el resorte secreto de una obra infinitamente misteriosa, esotérica y cuyo autor estaba visiblemente iniciado en los secretos de los Rosa–Cruz. Eso sólo inquietó un momento.

Hay, por lo tanto, personas a las que les estorba su inteligencia. La sienten en sí mismos como una pequeña zorra espartana; está hambrienta, y es cruel e insaciable; tienen que alimentarla constantemente y tiemblan al pensar que algún día podrá debilitarse, sentir que se le mueven los dientes; ése será el día en que no encontrarán nada que contestar a su pregunta maniática, la pregunta métrica, esa cuyo patrón se conserva piadosamente en platino en los sótanos del Museo del Ejército, sección Filosofía y Bellas Artes: "¿De qué se trata?". Son buenas personas a las que horrorizan las fotografías sin leyenda, las películas japonesas sin subtítulos y los eclipses de luna cuando son invisibles en París. Se sienten incómodos, luego vagamente inquietos y por fin furiosos cuando piensan que existen personas que no invitan siempre al mariscal Foch a juzgar de la calidad de sus placeres, personas que cuando van al teatro, o a otra parte, dejan deliberadamente su zorra en el guardarropa.

Después de La cantante calva se invitó a los notables a asistir a La lección. Acudieron, con la zorra en el bolsillo. Su zorra les había explicado —por fin había comprendido— que desde el momento en que una pieza, o anti–pieza, de Eugéne Ionesco se titula La lección era porque se trataba de todo menos de enseñanza: la zorra no es un animal al que se apresa dos veces en la misma trampa; es inteligente, deductiva, lo que le permite comprender y prever. En consecuencia se quedó realmente aterrada, se sintió robada por segunda vez, cuando durante una hora, en el Théátre du Foche, presenció la lección que un profesor, también inteligente y deductivo, dio a una muchacha carente de inteligencia y de deseo de comprender y que prefiere la muerte al saber. Era una verdadera, una auténtica lección, incluso un "repaso", una lección particular, exactamente calculada, comprendiendo el desenlace, en todas las lecciones que han solicitado y recibido las personas que quieren hacerse inteligentes: era, poco más o menos, la reproducción fiel de una lección del mariscal Foch en la Escuela de Guerra. "¿De qué se trata?", preguntó la zorra a la salida. "Pues bien, de una lección", tuvieron que confesar los notables. Lo que no disminuyó su mal humor. Y como era absolutamente necesario explicar la cosa, afirmaron que hay lecciones y lecciones, lo que calmó durante un tiempo a la zorra, pero durante un tiempo muy breve. Luego, muy recientemente, Las sillas y Víctimas del deber volvieron a plantear otra vez la cuestión: había verdaderas sillas en Las sillas y no había bombero quemado vivo en Víctimas del deber.

Al aceptar escribir este Prólogo, o anti-Prólogo, para el primer volumen del Teatro de Eugéne Ionesco me doy cuenta de que he contraído la obligación de explicar los placeres no ambiguos, sino muy francos, no de la "inteligencia", sino de la sensibilidad, no del análisis, sino de la imaginación, que he experimentado en la representación y luego en la lectura de cada una de las obras de Eugéne Ionesco. Explicar un placer, analizar las causas de una dilatación del bazo o de una aceleración de los latidos del corazón se me hizo una carga muy pesada después de un almuerzo durante el cual algunos personajes a los que enervaban nuestras risas (ellos las llamaban "mofas") nos preguntaron, a los niños que éramos, qué motivos tenía la hilaridad indecente que sacudía nuestro extremo de mesa. Nos hicimos rogar. Yo dije por fin que reíamos tan fuertemente porque una langosta acababa de caer en mi vaso y se me parecía de perfil. Oímos que nos decían que éramos completamente idiotas y que, sencillamente, en adelante no había que ponernos juntos durante las comidas. Desde entonces me han intimado con tanta frecuencia a decir por qué reía o lloraba que me he acostumbrado a ello. Puedo decir muy exactamente por qué me agrada el teatro de Eugéne Ionesco. Es porque sus personajes se parecen siempre a nosotros, a los notables y a mí, de perfil, y es nuestro propio perfil el que lanza con arrogancia a esas aventuras imprevistas, imprevisibles en apariencia, y que reconocemos de pronto como más auténticas todavía que todas las que han podido sucedernos.

No es un teatro psicológico, no es un teatro simbolista, no es un teatro social, ni poético, ni superrealista. Es un teatro que todavía no tiene etiqueta, que todavía no figura en ninguna estantería de confección. Es un teatro a medida; pero tengo la sensación de que quedaría mal si no diese un nombre a ese teatro. Es para mí un teatro de aventura, tomando esta palabra en el sentido mismo en que se habla de novela de aventura. Es teatro de capa y espada, ilógico como lo es Fantomas, inverosímil como La isla del tesoro, tan irracional como Los tres mosqueteros, pero como ellos poético y burlesco, exaltante y como ellos apasionante. Sé que viola constantemente "la regla del juego". Es, sin embargo, lo contrario de un teatro tramposo. Conozco al dedillo el teatro tramposo, asalta mis veladas, es obra de personas que conocen admirablemente "la regla del juego", que la conocen con tanta seguridad como el estafador conoce el código: el buen estafador puede siempre amonestar al señor fiscal público.

El teatro de Eugéne Ionesco es seguramente el más extraño y espontáneo que nos ha revelado nuestra posguerra. No se propone amonestar a nadie, lo que es la cosa menos admisible para una sociedad compuesta de sociedades de soldados voluntarios. Rechaza el ronroneo dramático, y con tanta naturalidad que ni siquiera hay modo de ver una "provocación" —lo que lo arreglaría todo— en ese rechazo. Conozco también muy bien —no me jacto de ello, pues es mi oficio— a los autores dramáticos nuevos que anuncian que van a terminar con el ronroneo dramático y que inmediatamente se ponen a ronronear, en un tono un poco más grave o un poco más agudo que los otros, sencillamente. No se preocupan sino de sorprender, ¡como si fuese fácil sorprender! Sentado en mi butaca de espectador o de lector, frente a Ionesco, nunca adivino de dónde partirán los tiros ni dónde me alcanzarán, pero me siento blanco, y compruebo con alegría que es un tirador tan hábil como Búffalo Bill el que tengo delante de mí. No sé si ha puesto a punto un "sistema" para tocarme tan fuerte, exacta y rápidamente; no lo creo y apenas me preocupa: le llegará la hora de la autopsia, amada por los notables, y es posible que entonces la zorra ahora vejada encuentre "la explicación" y se chupe los dedos a todo lo largo de una tesis. Deseo que la lectura de esa tesis le divierta a Ionesco tanto como me divierte su obra. A él le corresponderá entonces definir su placer.

ANTES DEL DESAYUNO, INFORMACIÒN DE O NEILL

2010-09-06T09:54:00.000-07:00

INTRODUCCIÒN A EUGENE O´NEILL

Jorge Albistur en un capítulo de su libro “Literatura del siglo XX” dedica al teatro algunas consideraciones muy interesantes. Señala que todos sabemos que desde los tiempos de los griegos la pieza teatral fue un asunto prioritario de las poéticas, siempre se creyó que eran posible discernir ciertas reglas que limitasen su libertad. Quizás por haber crecido en vecindad con las preceptivas, el teatro estuvo siempre en el centro de las polémicas, y bastaría revisar los siglos clásicos en Francia y España para apreciar la magnitud de estas controversias. En el siglo actual, se rinde culto a la libertad. Ya no se discute si debe respetarse la unidad de lugar, ni la de tiempo, pero sí se pone en tela de juicio otro aspecto más significativo: el concepto mismo de la acción dramática.
El teatro ha desarrollado durante los últimos años del siglo XX un gran desarrollo y una clara competencia entre el cine y la televisión.
El autor cita las diferentes concepciones teatrales que representan el amplísimo espectro en cuanto al teatro de nuestro siglo: el teatro realista , el teatro no ilusionista, el teatro dentro del teatro, el expresionismo, el teatro poético o simbólico , el teatro existencialista y el teatro del absurdo
Sería interesante que el alumno realizara un breve recorrido por estas diferentes concepciones teatrales, como la extensión del proyecto no lo permite se sugiere abordar el libro citado anteriormente Jorge Albistur: Literatura del siglo XX:.
En cuanto a la ubicación del autor en el panorama del teatro norteamericano, se señala que extraña división entre la recepción del público y la de la crítica, esta última se ha divorciado del gusto de los espectadores y considera a los dramaturgos más aclamados como taquilleros que sacrifican temas y formas al interés comercial. Es así que en el caso de muchos críticos la figura de Eugene O¨Neill (1888 1953) casi no aparece.
Si es cierto que es el teatro comercial el que retrata costumbres sociales y la protesta contra el orden social y contra la condiciòn humana es una de las características del nuevo drama norteamericano. En el caso de O¨Neill es lo que primero aflora en cada una de sus obras y en todas las èpocas, la de los dramas marinos, los dramas sobrenaturalistas y los simbolistas. Técnica y temáticamente el autor está próximo a sus colegas europeos. El dramaturgo francés jean Tardiue revitalizará a fines del 40, el drama en un solo acto, como lo hará el autor en varias de sus obras, entre ellas la que proponemos “Antes del desayuno”.
Según Wellwarth dicha estructura “ha sido siempre una especie de cenicienta teatral” ,después del “entremés”del siglo XVII su período más popular fue el siglo XIX en que todas las representaciones iban precedidas de una pieza de un solo acto y a menudo seguida de otras. Generalmente se trataba de comedias. Nadie las tomaba en serio, ni los empresarios, ni los intérpretes, ni el público, ni desde luego los autores que solìan estar muy mal pagos. Se daba por sentado que el prólogo no tenía otro objeto que proporcionar a los concurrentes celebres la satisfacciòn de causar expectación con su entrada sin perderse parte de la atracción principal.
En cuanto a su concepción teatral se reconócela autor como un expresionista “el drama expresionista notablemente rico aunque fugaz irradio estìmulos fuera de Europa especialmente absorbidos por O¨Neill.” Es así que Rodolfo Modern cita algunos rasgos del expresionismo presente en la obra de este autor norteamericano:
Personas que actúan en función de “Tipos”.
Acción sintética y tensa.
Abundancia de monólogos.
Escenografìa expresionista apoyando la acción dramática.
Presencia de elementos líricas (misterio, musicalidad)
Resurrección de los viejo unido con la renovación.
Retorno del género religioso.
Empleo de pantomimas y marionetas, farsa y grotesco.
Técnica de sucesión de cuadros y escenas.

El autor ataca en su obra “una conciencia fosilizada, muerta en realidad y la autocontemplaciòn de una burguesìa superficial. La gran tragedia que los personajes expresan reside precisamente en que la adopción del idealismo predicado conduce irremediablemente a la desesperación a la locura, e inclusive a la acción criminal. Es éste el padecimiento de los personajes o¨neillianos.
Según Jorge Albistur entre las corrientes menos dóciles a concebir al teatro como espejo de la vida se cita al expresionismo, lejos del realismo esta modalidad supuso una estilización de la realidad, es decir su representación con arreglo a un determinado patrón artístico. Y así como en otras tendencias se tiende a embellecer todo aquì todo conduce hacia un feísmo. La exageración, la caricatura, lo que deforma a la figura original, todo esto surge como consecuencia de la gran crisis alemana en la primera postguerra.

APROXIMACIÒN A “ANTES DEL DESAYUNO”

La obra está estructurada en un solo acto conformado por un largo monólogo. Mrs. Rowland habla y no para de hablar, poniéndonos al tanto de su situación personal y conyugal, de las acciones desventuradas de su marido, de la precaria economía familiar, de la historia de su marido, de la infidelidad actual que ha descubierto. Estos serian los cinco núcleos temáticos sobre los que giran sus parlamentos. Señala un crítico que es en, “Antes del Desayuno”, donde O' Neill resuelve magistralmente la cuestión del interlocutor al poner a una mujer que interpela a su marido al que cree semidormido en la cama. Cuando finalmente descubre la sábana, se da cuenta de que ha estado discutiendo con un muerto.
El parlamento tiene un doble destinatario: el público por poner el acento sobre el texto y no sobre la puesta, el lector y el marido personaje que duerme en la habitación contigua y que no habla jamás, los únicos sonidos que nos llegan de él son los gemidos finales.

ANTES DEL DESAYUNO.

Escenario: una pequeña habitación que sirve a un tiempo de cocina y de comedor en un departamento de la calle Christopher, en Nueva York. A foro, una puerta que lleva al vestíbulo. A la izquierda de la puerta, una pileta y una cocina de gas de dos mecheros Mas allá de la cocina y hacia la pared de la izquierda, un armario de madera para platos, etc. A la izquierda, dos ventanas que dan sobre una escalera de emergencia, donde varias plantas en sus tiestos agonizan en el abandono. Delante de las ventanas, una mesa cubierta con un hule. Dos sillas con asiento de caña junto a la mesa. Otra contra la pared, a la derecha de la puerta de foro. En la pared de la derecha, foro, una puerta que lleva a una puerta a una alcoba. Más adelante diversas prendas de vestir de hombre y de mujer penden de unas clavijas. Desde el rincón de la izquierda, foro, hasta la pared de la derecha, primer término, hay tendida una cuerda con ropa.
Son aproximadamente las ocho y media de la mañana de un día hermoso y lleno de sol, a comienzos del otoño.
La señora Rowland viene de la alcoba, bostezando, dando aún los últimos toques a un desaliñado tocado, insertando horquillas en su cabello, recogido en pardusca masa en lo alto de su cabeza redonda .Es de mediana estatura y propensa gordura sin líneas, acentuada por su vestido azul, deformado, humilde y raído. Su rostro es impersonal, de facciones pequeñas y regulares y ojos extrañamente azules. En sus ojos, su nariz y su boca débil y rencorosa, hay una expresión atormentada. Tiene poco más de veinte años pero parece mucho mayor.
Llega al centro de la habitación y bosteza, desperezándose. Sus soñolientos se pasean absortos por todo lo que la rodea, con la irritación propia de aquel para quien un largo sueño no ha significado un largo descanso. Va con aire cansado hacia la ropa que cuelga a la derecha y descuelga un delantal. Se lo ciñe a la cintura, dejando escapar un “maldito sea” cuando el nudo no obedece a sus torpes dedos. Por fin consigue atarlo y va lentamente hacia la cocina de gas y enciende uno de los mecheros. Llena la cafetera en la pileta y la pone sobre la llama. Luego se desploma en una silla que está junto a la mesa y se pone una mano sobre la frente, como si le doliera la cabeza. De pronto su rostro se ilumina, como si recordara algo y mira el armario de los platos; luego dirige una penetrante mirada hacia la puerta del dormitorio y escucha atentamente durante unos instantes.
SRA ROWLAND (en voz baja). -¡Alfred! ¡Alfred! (del cuarto contiguo no llega respuesta alguna y la señora Rowland prosigue con tono desconfiado, alzando la voz) No tienes que fingir que estás dormido. (De la alcoba no llega la menor respuesta y la señora Rowland, tranquilizada, se levanta y va cautelosamente hacia el armario. Abre con lentitud una de las puertas, cuidando mucho de no hacer ruido, y saca de su escondite, detrás de los platos una botella de ginebra Gordon y un vaso. Al hacerlo mueve el plato de arriba que tintinea levemente. Al oír esto, la señora Rowland sufre un sobresalto culpable y mira con malhumorado desafío la puerta del cuarto contiguo .Con la voz trémula: )
-¡Alfred!
(Después de una pausa, durante la cual trata de percibir algún sonido, toma el vaso y se sirve una buena cantidad de ginebra y lo apura; luego, precipitadamente, repone la botella y el vaso en su escondite. Cierra el armario con el mismo cuidado con que lo ha abierto y con un gran suspiro de alivio se deja caer nuevamente en su silla. La gran dosis de alcohol le ha causado un efecto casi inmediato. Sus facciones se vuelven más animadas, parece cobrar energías y mira la puerta de la alcoba con una sonrisa dura y negativa. Sus ojos pasean una rápida mirada por la habitación y se posan, sobre un saco y un chaleco de hombre que penden a la derecha. Se encamina cautelosamente hacia la puerta abierta, y se detiene allí , sin que la vea el que está dentro, y escucha, tratando de sorprender algún movimiento)
(Llamando, casi en un susurro.) ¡Alfred!
(Nuevamente no hay respuesta. Con ágil movimiento, la señora Rowland, descuelga el saco y el chaleco y vuelve con ellos a su silla. Se sienta y saca los diversos objetos que contiene cada bolsillo, pero los reintegra rápidamente a su sitio. Por fin, en el bolsillo interior del chaleco encuentra una carta)

(Mirando la letra, se dice lentamente) Lo sabía.
(Abre la carta y la lee. En el primer momento, su expresión revela odio e ira, pero a medida que avanza en la lectura hasta acabarla se trueca en triunfante malignidad. Durante un instante queda muy pensativa. Luego vuelve a poner la carta en el bolsillo del chaleco, y cuidando aún de no despertar al durmiente, cuelga nuevamente las prendas en la misma clavija, va hacia la puerta de la alcoba y atisba)
(Con voz sonora y chillona) ¡Alfred! (Más fuerte) ¡Alfred!
(Del cuarto contiguo llega un gemido ahogado que se confunde con un bostezo.) ¿No te parece que ya se hora de levantarse? (Volviéndose y regresando a su silla) Ya sé que eres lo suficientemente haragán para pasarte la vida en la cama. (Se sienta, mira por la ventana y dice con irritación:) ¿Qué hora será? Ya no podemos saberlo desde que empeñaste estúpidamente tu reloj. Era el último objeto de valor que teníamos, y lo sabias. Sólo has pensado en empeñar, empeñar, empeñar… Cualquier cosa con tal de alejar la hora de buscar empleo, cualquier cosa con tal de no trabajar como un hombre. (Golpea el suelo con el pie nervosamente, mordiéndose los labios) (Después de una breve pausa) ¡Alfred! Levántate… ¿Me oyes? Quiero hacer esa cama antes de salir. Estoy harta de que esto esté en desorden por tu culpa. (Con cierta vengativa satisfacción) Y por cierto que no podremos quedarnos mucho tiempo aquí, a menos que consigas dinero en alguna parte. Dios sabe que yo hago lo mío – y más aún yendo a coser a domicilio todos los días, mientras tú hacer el caballero y holgazaneas por las tabernas con ese hato de inútiles artistas Square.
(Breve pausa, durante la cual la señora Rowland, juega nerviosamente con una taza un platito que están sobre la mesa)
¿Y dónde conseguirás dinero, quisiera saber yo? En esta semana tenemos que pagar el alquiler, y ya saber cómo es el dueño de casa. No nos dejará vivir aquí un solo minuto más si no lo pagamos puntualmente. Dices que no puedes conseguir trabajo. Eso es mentira, y tú lo sabes. Nunca lo buscaste, siquiera. Te pasas los días vagabundeando por ahí, escribiendo poemas y cuentos estúpidos que nadie quiere comprar… Y me explico que no quieren comprarlos. Pero advierto que yo siempre puedo conseguir trabajo y lo consigo; y sólo eso nos salva de morirnos de hambre.
(Se levanta y va hacia la cocina, mira la cafetera para ver si el agua hierve y vuelve y se sienta)
Hoy tendrás que conseguir dinero en alguna parte. Yo no puedo hacerlo todo y no lo haré. Tienes que recobrar el sentido común. Tienes que pedirlo, mendigarlo, o robarlo donde sea. (Con desdeñosa risa)
Pero… ¿dónde, quisiera yo saber? Eres demasiado orgulloso para mendigar y has pedido ya todos los préstamos posibles, y no tienes valor para robar.
(Después de una pausa, levantándose irritada.) ¡Por amor de Dios! ¿No te has levantado todavía? Es muy propio de ti eso de volverte a dormir, o de fingirlo. (Va hacia la puerta del dormitorio y atisba.) ¡Ah, te has levantado! Bueno, ya era hora. No tienes por qué mirarme así. Tus desplantes no me engañan, ya. Te conozco demasiado… mejor de lo que supones…a ti a tus andanzas. (Alejándose de la puerta, con tono significativo) Conozco un montón de cosas, querido. Ahora, no te preocupes de lo que sé. Te lo diré antes de irme, no te aflijas. (Va hacia el centro del aposento y se detiene allí, frunciendo el ceño)
(Con tono irritado) ¡Hum! ¡Supongo que más vale preparar el desayuno… y no porque haya mucho que preparar (Con tono de interrogación) Salvo que tengas algún dinero…(Hace una pausa esperando una respuesta del cuarto contiguo, que no llega) ¡Qué pregunta estúpida! (Con dura risita) A estas horas, yo debiera conocerte mejor ya. Cuando te fuiste anoche malhumorado, me imaginé qué pasaría. No se te puede tener la menor confianza. ¡En lindo estado viniste a casa! Nuestra riña sólo te sirvió de pretexto para mostrarte bestial. ¿De qué te valió empeñar el reloj si sólo querías el dinero para derrocharlo en whisky?
(Va hacia el armario y saca platos, tazas, escètera, mientras habla)
¡Apresúrate! Últimamente, gracias a ti, no tarde mucho en preparar el desayuno. Esta mañana sólo tenemos pan, manteca y café: y ni siquiera tendrías eso si yo no me estropeare los dedos cosiendo.
El pan está duro. Supongo que te gustará. Tú no te mereces nada mejor, pero no veo por qué he de sufrir yo. (Yendo hacia la cocina de gas) El café estará dentro de un momento y no esperes que te lo sirva.

(Repentinamente, con violenta ira) ¿Qué diablos estás haciendo ahora? (Va hacia la puerta y atisba) Buenos, por lo menos estás casi vestido. Creí que te habías metido en la cama de nuevo. Eso sería muy propio de ti. ¡Qué aspecto horrible tienes esta mañana! ¡Aféitate, por amor de Dios! Pareces un vagabundo. Por algo nadie quiere darte un empleo. No los culpo…Tu aspecto no es medianamente decente (Va hacia la cocina de gas) Aquí hay mucha agua caliente. No tienes la menor excusa. (Toma un tazón y vierte en él un poco de agua de la cafetera.) Toma.
(Él tiende la mano en procura del tazón. Se ve una mano sensible, de dedos finos que tiembla, y parte del agua se derrama sobre el piso)
(La señora Rowland, con tono insultante) ¡Mira cómo te tiembla la mano! Mas vale que abandones la bebida. No puedes soportarla. Los hombres como tú son los mejores candidatos al delírium tremens. ¡Eso sería la gota que hace desbordar el vaso! (Mirando el piso) Mira como has dejado el piso… hay colillas y cenizas en toda la habitación. ¿Por qué no los tiraste sobre un plato? No, no serías lo bastante considerado para hacerlo. Nunca piensas en mí. Tú no tienes que barrer la habitación, y eso es todo lo que te importa.
(Toma la escoba y comienza a barrer malignamente, levantando una nube de polvo. De las habitaciones interiores llega el rumor de una navaja de afeitar que afilan.)
(Barriendo) ¡Apresúrate! Ya debe ser casi la hora de que me vaya. Si llegara tarde, me expondría a perder mi empleo y entonces ya no te podría seguir manteniendo. (Y al ocurrírsele algo más, agrega sarcásticamente) Y entonces, tendrías que trabajar o hacer alguna cosa horrible de esa especie (Barriendo debajo de la mesa). Lo que quiero saber es si buscarás hoy trabajo o no. Sabes que tu familia no nos seguirá ayudando. También ellos ya están hartos de ti. (Después de barrer en silencio durante unos instantes) Estoy cansada de toda esta vida. Ganas me dan de irme de casa, pero soy demasiado orgullosa para permitir que te sepan un fracasado… a ti, el hijo único del millonario Rowland, el egresado de Harvard, el poeta, el hombre notable del pueblo… ¡Bah! (Con amargura) No serían muchas las que me envidiarían mi hombre notable si supieran la verdad. Me gustaría saber una cosa… ¿Qué ha sido nuestro matrimonio? Aún antes de que tu padre millonario muriera debiéndole dinero a todo el mundo, nunca derrochaste un solo minuto con tu esposa. Supongo que a tu entender, yo debía darme por satisfecha con tu honorable actitud al casarte conmigo…después de haberme puesto en dificultades. Yo te avergonzaba ante tus refinados amigos porque mi padre sólo es un almacenero, eso es lo cierto. Por lo menos es un hombre honrado y tú no podrías decir lo mismo del tuyo. (Sigue barriendo enérgicamente hacia la puerta. Se apoya sobre su escoba por un momento)
Suponías que todos creerían que te habías visto obligado a casarte conmigo y te compadecerían… ¿verdad? No vacilaste mucho para decirme que me querías y para hacerme creer en tus mentiras antes de que sucediera aquello… ¿no es eso? Me hiciste suponer que no querías que tu padre me sobornara, como trató de hacerlo. Pero ya sé a qué atenerme. Por algo he vivido tanto tiempo contigo. (Sombriamente) Es una suerte que nuestro pobre hijo naciera muerto, después de todo. ¡Qué padre hubieras sido! (Permanece en silencio, y cavilando hoscamente durante un instante, luego prosigue con una serie de salvaje alegría)
Pero no soy la única que tiene que agradecerte su desdicha. Hay, por lo menos otra, y ésa no puede tener esperanzas de casarse contigo ahora. (Asoma la cabeza al cuarto contiguo) ¿.Qué me dices de Helen? (Retrocede del vano de la puerta con un sobresalto, algo asustada)
¡No me mires así! Sí, he leído esa carta. ¿Y qué? Tenía derecho a leerla. Soy tu esposa. Y sé todo lo que hay que saber, de modo que no me mientas: No tienes por qué mirarme así. Ya no podrás intimidarme con esos aires de hombre superior. Si no fuese por mí, te irías sin desayunarte esta mañana (Vuelva a dejar la escoba en el rincón y dice, con tono gimoteante:) Nunca me agradeciste en lo más mínimo lo que he hecho. (Va hacia la cocina de gas y echa el café en la cafetera) El café está listo. No te esperaré. (Vuelve a sentarse)
(Después de una pausa, llevándose la mano a la cabeza, malhumorada) ¡Cómo me duele la cabeza esta mañana! Es una vergüenza que deba irme a trabajar todo el día en una habitación asfixiante, en este estado. Y no iría si fueras un hombre. Debiera ser yo quien pasara el día tendida en la cama, y no tú. Bien sabes lo enferma que he estado en este último año; y sin embargo cuando tomo alguna pequeñez para levantarme el ánimo, me lo echas en cara. Ni siquiera quisiste dejarme tomar ese tónico que compré en la farmacia. (Con risa cruel) Sé que te alegraría verme muerta y que no te estorbara; entonces podrías correr detrás de esas muchachas estúpidas que te creen maravilloso e incomprendido… Esa Helen y las demás.(Del cuarto contiguo llega una agua exclamación de dolor)
(Con satisfacción) ¡Claro! ¡Ya sabía yo que te cortarías! Eso te servirá de lección. Bien sabes que no debes pasarte las noches vagabundeando por ahí y bebiendo, con tus nervios en tan deplorables condiciones (Va hacia la puerta y se asoma a la otra habitación)
¿Por qué estás tan pálido? ¿Por qué te mirar así, fijamente, en el espejo? ¡Por amor de Dios! ¡Quítate esa sangre de la cara! (Con un escalofrío) Es horrible. (Con tono de alivio) Bueno, ya estás mejor. Nunca he podido soportar el espectáculo de la sangre (Se aparta un poco de la puerta) Más vale que renuncies a afeitarte solo y vayas a una peluquería. Tu mano tiembla horriblemente. ¿Por qué me miras así? (Se aleja de la puerta) ¿Todavía estás furioso conmigo a causa de esa carta? (Desafiante) Pues yo tenía derecho a leerla. Soy tu esposa. (Va hacia la silla y vuelve a sentarse. Después de una pausa) Hace tiempo que estoy enterada deque tienes una aventura. Tus débiles pretextos de que te pasabas el tiempo en la biblioteca no me engañaron. Y después de todo… ¿quién es esa Helen? ¿Una de esas artistas? ¿O también escribe poemas? A juzgar por tu carta lo parece. Apostaría a que te dijo que tus cosas eran lo mejor que se había escrito en el mundo, y que te lo creíste como un imbécil. ¿Es joven y linda? También yo era joven y linda cuando me engañaste con tu palabrería poética; pero la vida contigo la consume pronto a cualquiera. ¡Las que he pasado!
(Va hacia la cocina de gas y retira el café) El desayuno está listo. (Con una mirada de desdén) ¡El desayuno! (Se sirve una taza de café y deja la cafetera sobre la mesa) Se te enfriará el café. ¿Qué estás haciendo? ¿Afeitándote, todavía? ¡Por amor de Dios! Más vale que renuncies a eso. Una de estas mañanas te harás un buen tajo. (Se corta pan y lo hunta con manteca. Durante los párrafos siguientes, come y bebe su café)
Tendré que irme corriendo, apenas concluya de comer. Uno de nosotros tiene que trabajar (Irritada) ¿Vas a buscar trabajo hoy o no? Seguramente, alguno de tus refinados amigos te ayudaría si te creyera realmente tan talentoso. Pero supongo que todos ellos prefieren oírte hablar. (Se queda sentada en silencio, durante un minuto).
Lo siento por esa Helen, sea quien sea. ¿No tienes ninguna consideración por los demás? ¿Qué dirá su familia? Veo que ella la menciona en su carta. ¿Qué hará? ¿Alumbrar al niño… o ir a ver a uno de esos médicos? Linda situación, hay que confesarlo. ¿Dónde conseguiría el dinero? (Espera una respuesta a esta andanada de preguntas)
Hum…No me digas nada sobre ésa… ¿verdad? ¡Tanto me da! Después de todo, no lo lamento por ella… Sabía que estaba haciendo. A juzgar por su carta, no es una colegiala como lo era yo. ¿Sabe que estás casado? Claro que debe saberlo. Todos tus amigos están enterados de tu infortunado matrimonio. Sé que te compadecerán, pero no conocen mi versión del asunto. Hablarían de otro modo si la conociesen.
(Está demasiado ocupada comiendo para seguir hablando, durante un segundo o dos)
Esa Helen debe ser una buena pieza, si sabe que eres casado. ¿Qué esperaba? ¿Qué yo te concediera el divorcio y te dejara casarte con ella? ¿Cree que soy lo bastante chiflada para eso…después de todas las que me hiciste pasar? ¡Por cierto que no! Y tú no podrías conseguir el divorcio de mí y bien lo sabes. Nadie podrá decir jamás que yo he hecho algo malo. (Apura el resto de su café)
Ella merece sufrir, es todo lo que puedo decirte. Te diré lo que pienso: creo que tu Helen no pasa de ser una vulgar trotacalles. Esa es mi opinión. (Del cuarto contiguo llega un sofocado gemido).
¿Has vuelto a cortarte? Bien merecido lo tienes (Se levanta y se quita el delantal) Bueno, tengo que irme sin demora. (Malhumorada) ¡Vaya una vida la que llevo! No soportaré por más tiempo tu haraganería. (Oye algo y hace una pausa, escuchando atentamente) ¡Eso es! ¡Has volcado toda el agua! No digas que no. La oigo gotear por el piso (Una vaga aprensión aparece en su rostro) ¡Alfred! ¿Por qué no me contestas?
(Va lentamente hacia la otra habitación. Se oye caer una silla y algo se desploma pesadamente en el suelo. La señora Rowland se detiene, temblando de pánico y exclama:
¡Alfred! ¡Alfred! ¡Contéstame! ¿Qué has hecho caer? ¿Estás borracho todavía? (Incapaz de soportar la tensión ni por un momento más, se lanza hacia la puerta del dormitorio)
¡Alfred!
(Se detiene en el umbral, mirando el suelo del cuarto interior, transfigurada de horror. Luego lanza un salvaje alarido y corre hacia la otra puerta, hace girar la llave y la abre frenéticamente de par en par. Y se precipita al vestíbulo gritando como una loca)
TELÓN.

EUGENE O´NEILL

INFORMACIÒN DE HENRYK IBSEN

2010-09-06T09:52:00.000-07:00

APROXIMACIÓN A “CASA DE MUÑECAS ” DE HENRYK IBSEN (1879).

Ibsen presenta en “Casa de muñecas” (1879) el tema del feminismo que ya había sido presentado en “Las columnas de la sociedad” La obra fue escrita en una viaja a Roma y fue terminada en un monasterio convertido en albergue al sur de Torrento. En1979.
Precisamente había escrito “Notas para la tragedia del tiempo presente” las cuales se referían a la tragedia de la mujer en la sociedad moderna.
Si bien puede citarse a Camila Collett como posible vinculaciòn a la obra, mujer lider del feminismo escandinavo, el personaje inspirador de la obra fue Laura Petersen, autora de la obra “De las hijas de brand”. Era una joven a la cual Ibsen llamaba “alondra” como luego lo hará Helmer con el personaje de Nora. Su historia es similar a la de la obra: ella se casó con Víctor Kieler el cual sufría de una enfermedad nerviosa, ella pidió dinero prestado para su curación pero luego al no poder devolverlo fue ella quien enfermó. Ibsen aconsejó contarle todo a su marido (lo mismo que Cristina en la obra) . Como vimos muchos hechos expuestos en la obra fueron reales: la enfermedad del marido, el préstamo secreto, el viaje a Italia, la salvaciòn del marido.

El problema de Ibsen por la mujer lo preocupaba enormemente sobre todo en un aspecto que él lo define así: “los obstáculos impuestos por una sociedad constituida por los hombres en contra del desarrollo de la mujer como ser humano”.
Este es el tema de “Casa de muñecas” en donde la mujer aparece como víctima de la sociedad y del marido, típico representante de la sociedad victimaria.
El antecedente literaria de la obra fue “Leonarda” de Bjotnson (1879);con respecto a esta obra del autor al cual se le critiçaba su defensa del amor libre, Ibsen ha señalado que defiende la moralidad en el matrimonio pues sólo un matrimonio donde hay mutua estima es moral, aquel que no la tiene debe dejars en en lugar de darse a la mentira.
La obra fue representada en 1899 en todos los teatros e idiomas del mundo. Pero lo más desconcertante fue el desenlace y así Ibsen se vio obligado a modificar el final para que la obra fuera representada. Así la actriz Niemann reake que hacía el papel de Nora declaró que no abandonaría a sus hijos; otra ocasión en 1906 en una representación con el desenlace primitivo la actriz que los encarnaba no pudo pese a los esfuerzos abrir la puerta e irse de su casa.
Grandes actrices reclamaban el papel de Nora, amplios sectores del público reclamaban un final feliz, otros la criticaron como inmoral, disolvente y corruptora. Los ambientes sociales conservadores prohibían hablar del tema delante de los jóvenes y los pastores condenaban a Nora en sus sermones. Sin duda la obra no resultó indiferente a ningún estrato social y significó un adelanto en el tema de la reinvidicaciòn del papel en la sociedad, aún cuando no había llegado el siglo XX.
Ofelia Machado Bonet de Benvenuto quien ha realizado un estudio sobre la obra señalala que el tema del feminismo ha sido el determinante en esta obra y que el tema de la misma es la imposibilidad que encuentra Nora para realizarse como ser humano. De ahí que lo que reivindica Ibsen es la libertad moral de la mujer cuando ella adquiere conciencia de su ser; de ahí se justifica el desenlace.
Jorge Albistur ha señalado que cuando Nora, al final de la obra ,en una escena que más adelante se propondrá le dice a su esposo “Siéntate, Torvaldo, tenemos que hablar” se abre una etapa distinta para el teatro . Nunca se mostró más abiertamente, que el teatro podía ser sólo un diálogo, las razones para una acción, más bien que ella misma en lugar de una serie de acontecimientos. Dos sillas, dos personajes y un diálogo entre ellos, nada más.

INNOVACIONES AL TEATRO REALIZADAS POR IBSEN
Propuestas por Enrique Anderson Imberg.

• No teje tramas sino busca situaciones cotidianas, familiares, problemas íntimos de la conducta.
• El drama se convierte en una discusión pues los personajes, discuten esos problemas.
• Puesto que esas discusiones son sobre temas cotidianos el público se identifica con ellos, hay una comunicón entre escenario y público.
• Al ser problemas cotidianos, desaparecen las convenciones tradicionales como por ejemplo el desenlace feliz que tanto se le criticó al autor en “Casa de muñecas”
• Cuando el telón se alza ya está por comenzar la crisis y hay todo un pasado al que vamos conociendo en medio de esa crisis. Pasado y prersente se van revelando simultáneamente.
• Se cumplen rigurosamente las unidades aristotélicas por eso respetando la unidad de tiempo y lugar se nos presentan vidas enteras e historias de años.
• El diálogo es drama puro, no ventriloquia, cada personaje hace valer su punto de vista.(nos recuérdale diálogo estíquico que veíamos en la tragedia griega).

La obra “Casa de muñecas” puede ser considerada como un ejemplo de obra que reúne las características del teatro de Ibsen ya señaladas por Anderson Imberg.
Pues como Ibsen no teje tramas sino que busca situaciones cotidianas, familiares, en la obra todo se desenvuelve en una casa de familia, en donde todo se desarrolla normalmente, no hay ninguna trama excepcional.
La obra comienzaa cuando está por estallar la crisis en el momento en que Kragstad comienza a amenazar a Nora y allí todo se desencadena. La acción comienza en la inminencia de esa crisis.
Siempre hay un hecho ocurrido en el pasado que es el propiamente desencadenante (influencia de Mauricio Hansen) y que se conoce en el desarrollo de la acción. Este hecho ya está ocurrido en el pasado, la obra comienza con el inicio de la crisis.
Se respetan las unidades aristotélics por ello lo sucedido en el pasado sólo se conoce a través del diàlogo.
El centro de la acciòn es el diálogo puro entre los personajes que discuten problemas familiares (Nora y Torvaldo)

CASA DE MUÑECAS. HENRYK IBSEN. OBRA COMPLETA

2010-09-06T09:49:00.000-07:00

Henrik Ibsen

CASA DE MUÑECAS

DRAMA EN TRES ACTOS

(1879)

Scan: Risardo
Corrección : Fiosue
Biblioteca_irc . MMIV

NOTA PRELIMINAR

Casa de muñecas se publicó por primera vez en Copenhague, el 4 de diciembre de 1879, apareciendo sucesivamente otras ediciones hasta llegar a la definitiva, donde no dejaría de incluirse, por supuesto. Fue traducida desde luego al inglés para Inglaterra y Norteamérica, al francés, al holandés, al italiano, al portugués, al ruso, al servio, al español, al alemán, al sueco, al finlandés y al polaco, vertiéndose después a los demás idiomas.
Comienzan sus representaciones con el estreno oficial en el Teatro Real, de Copenhague, el 21 de diciembre de 1879; en el Teatro de Crístianía, el 20 de enero de 1880; en el Teatro Noruego, de Bergen, el 30 del mismo mes, y aquel año, de febrero a mayo, la divulgaron por toda la nación compañías danesas y noruegas; las de Rasmussen y Petersen hicieron otro tanto por toda Dinamarca; el 8 de enero de 1880 la estrenó el Teatro Real, de Estocolmo; el Teatro Finlandés, de Helsingfors, el 25 de enero, y el Teatro Sueco, de la misma capital y de Aabo, dentro del año, difundiéndola más tarde por toda Suecia; el Teatro de Goteborg, el 13 de marzo. En Munich la dio a conocer el Residenztheater el 3 del citado mes, con asistencia de Ibsen, y tiempo adelante se pondría en los principales teatros de Alemania, Austria, Bohemia, Rusia, Italia, Polonia, Servia, Holanda, Inglaterra, España, Francia, Australia, Egipto y América del Norte y del Sur. Ha alcanzado millares y millares de representaciones, y la han interpretado las actrices mejores del mundo entonces, entre ellas la danesa Betty Hennings, la alemana Niemann-Raabe, la italiana Eleonora Duse, la francesa Réjane y la española Catalina Barcena.
Ha suscitado innumerables críticas de Prensa a raíz de sus estrenos, y estudios en los libros consagrados a Ibsen. En distintos países, además de Noruega, se han hecho parodias de este drama.
Varios traductores han osado añadir un cuarto acto a la obra, y en Alemania se alteró alguna vez el desenlace, por exigencias de cierta artista, con permiso del autor, como ya se ha dicho.

PERSONAJES

HELMER, abogado.
NORA, su esposa.
El DOCTOR RANK.
KROGSTAD, procurador.
SEÑORA LINDE, amiga de Nora.
ANA MARÍA, su niñera.
ELENA, doncella de los Helmer.
Los Tres Niños del matrimonio Helmer.
Un Mozo de cuerda.

La acción, en Noruega, en casa de los Helmer.

ACTO PRIMERO

Sala acogedora, amueblada con gusto, pero sin lujo. En el fondo, a la derecha, una puerta conduce a la antesala, y a la izquierda, otra al despacho de Helmer. Entre ambas, un piano. En el centro del lateral izquierdo, otra puerta, y más allá, una ventana. Cerca de la ventana, mesa redonda, con un sofá y varias sillas alrededor. En el lateral derecho, junto al foro, otra puerta, y en primer término, una estufa de azulejos (1), con un par de sillones y una mecedora enfrente. Entre la estufa y la puerta lateral, una mesita. Grabados en las paredes. Repisa con figuritas de porcelana y otros menudos objetos de arte. Una pequeña librería con libros encuadernados primorosamente. Alfombra. La estufa está encendida. Día de invierno.

En la antesala suena una campanilla; momentos más tarde, se oye abrir la puerta. NORA entra en la sala tarareando alegremente, vestida de calle y cargada de paquetes, que deja sobre la mesita de la derecha. Por la puerta abierta de la antesala, se ve un Mozo con un árbol de Navidad y un cesto, todo lo cual entrega a la doncella que ha abierto.

NORA.
Esconde bien el árbol, Elena. No deben verlo los niños de ninguna manera hasta esta noche, cuando esté arreglado. (Dirigiéndose al Mozo, mientras saca el portamonedas.) ¿Cuánto es?
EL Mozo.
Cincuenta ore (2)..
NORA.
Tenga: una corona. No, no; quédese con la vuelta. (El Mozo da las gracias y se va. NORA cierra la puerta. Continúa sonriendo mientras se quita el abrigo y el sombrero. Luego saca del bolsillo un cucurucho de almendras y come un par de ellas. Después se acerca cautelosamente a la puerta del despacho de su marido.) Sí, está en casa. (Se pone a tararear otra vez según se dirige a la mesita de la derecha.)
HELMER. (Desde su despacho.)
¿Es mi alondra la que está gorjeando ahí fuera?
NORA. (A tiempo que abre unos paquetes.) Sí, es ella.
HELMER.
¿Es mi ardilla la que está enredando?
NORA. ¡Sí!

HELMER.
¿Hace mucho que ha llegado mi ardilla?
NORA.
Ahora mismo. (Guarda el cucurucho en el bolsillo y se limpia la boca.)
Ven aquí, mira lo que he comprado.
HELMER.
¡No me interrumpas por el momento! (Al poco rato abre la puerta y se asoma con la pluma en la mano.) ¿Has dicho comprado? ¿Todo eso? ¿Aún se ha atrevido el pajarito cantor a tirar el dinero?
NORA.
Torvaldo, este año podemos excedernos un poco. Es la primera Navidad que no tenemos que andar con apuros.
HELMER.
Sí, sí, aunque tampoco podemos derrochar, ¿sabes?
NORA.
Un poquito sí que podremos, ¿verdad? Un poquitín, nada más. Ahora que vas a tener un buen sueldo, y a ganar muchísimo dinero...
HELMER.
Sí, a partir de Año Nuevo. Pero habrá de pasar un trimestre antes que cobre nada.
NORA.
¿Y qué importa eso? Entre tanto, podemos pedir prestado.
HELMER.
¡Nora! (Se acerca a ella, y bromeando, le tira de una oreja.) ¿Reincides en tu ligereza de siempre?... Suponte que hoy pido prestadas mil coronas, que tú te las gastas durante la semana de Navidad, que la Noche Vieja me cae una teja en la cabeza, y me quedo en el sitio...
NORA.
¡Qué horror! No digas esas cosas.
HELMER.
Bueno; pero suponte que ocurriera. Entonces, ¿qué?
NORA.
Si sucediera semejante cosa, me sería de todo punto igual tener deudas que no tenerlas.
HELMER.
¿Y a los que me hubiesen prestado el dinero?
NORA.
¡Quién piensa en ellos! Son personas extrañas.
HELMER.
¡Nora, Nora! Eres una verdadera mujer. En serio, Nora, ya sabes lo que pienso de todo esto. Nada de deudas, nada de préstamos. En e] hogar fundado sobre préstamos y deudas se respira una atmósfera de esclavitud, un no sé qué de inquietante y fatídico que no puede presagiar sino males. Hasta hoy nos hemos sostenido con suficiente entereza. Y así seguiremos el poco tiempo que nos queda de lucha.

NORA.
En fin, como gustes, Torvaldo.
HELMER. (Que va tras ella.)
Bien, bien; no quiero ver a mi alondra con las alas caídas. ¿Qué, acaba por enfurruñarse mi ardilla? (Saca su billetero.) Nora, adivina lo que tengo aquí.
NORA. (Volviéndose rápidamente.) ¡Dinero!
HELMER.
Toma, mira. (Entregándole algunos billetes.) ¡Vaya, si sabré yo lo que hay que gastar en una casa cuando se acercan las Navidades!
NORA. (Contando.)
Diez, veinte, treinta, cuarenta... ¡Muchas gracias, Torvaldo! Con esto tengo para bastante tiempo.
HELMER.
Así lo espero.
NORA.
Sí, sí; ya verás. Pero ven ya, porque voy a enseñarte todo lo que he comprado. Y además, baratísimo. Fíjate... aquí hay un sable y un traje nuevo, para Ivar; aquí, un caballo y una trompeta, para Bob, y aquí, una muñeca con su camita, para Emmy. Es de lo más ordinario: como en seguida lo rompe... Mira: aquí, unos cortes de vestidos y pañuelos, para las muchachas. La vieja Ana María se merecía mucho más...
HELMER. Y en ese paquete, ¿qué hay?
NORA. (Gritando.)
¡No, eso no, Torvaldo! ¡No lo verás hasta esta noche!
HELMER.
Conforme. Pero ahora dime, manirrota: ¿has deseado algo para ti?
NORA.
¿Para mí? ¡Qué importa! Yo no quiero nada.
HELMER.
¡No faltaba más! Anda, dime algo que te apetezca, algo razonable.
NORA.
No sé... francamente. Aunque sí...
HELMER. ¿Qué?
NORA. (Juguetea con los botones de la chaqueta de su marido, sin mirarle.)
Si insistes en regalarme algo, podrías... Podrías...
HELMER. Vamos, dilo.
NORA. (De un tirón.)
Podrías darme dinero, Torvaldo. Nada, lo que buenamente quieras, y un día de éstos compraré una cosa.
HELMER.
Pero, Nora...
NORA.
Sí, Torvaldo; oye, vas a hacerme ese favor. Colgaré del árbol dinero envuelto en un papel dorado, ¿te parece bien?
HELMER.
¿Cómo se llama ese pájaro que siempre está despilfarrando?
NORA.
Ya, ya; el estornino; lo sé. Pero vamos a hacer lo que te he dicho, ¿eh, Torvaldo? Así tendré tiempo de pensar lo que necesite antes. ¿No crees que es lo más acertado?
HELMER. (Sonriendo)
Por supuesto, si verdaderamente guardaras el dinero que te doy y compraras algo para ti. Pero luego resulta que vas a gastártelo en la casa o en cualquier cosa inútil, y después tendré que desembolsar otra vez...
HELMER.
¡Qué idea, Torvaldo!...
HELMER.
Querida Nora: no puedes negarlo. (Rodeándole la cintura.) El estornino es encantador, pero gasta tanto... ¡Es increíble lo que cuesta a un hombre mantener un estornino!
NORA.
¡Qué exageración! ¿Por qué dices eso? Si yo ahorro todo lo que puedo.
HELMER. (Riendo.)
Eso sí es verdad. Todo lo que puedes; pero lo que pasa es que no puedes nada.
NORA. (Canturrea y sonríe alegremente.)
¡Si tú supieras lo que tenemos que gastar las alondras y las ardillas, Torvaldo!
HELMER.
Eres una criatura original. Idéntica a tu padre. Haces verdaderos milagros por conseguir dinero, y en cuanto lo obtienes, desaparece de tus manos, sin saber nunca adonde ha ido a parar. En fin, habrá que tomarte tal como eres. Lo llevas en la sangre. Sí, sí, Nora; no cabe la menor duda de que esas cosas son hereditarias.
NORA.
¡Bien me hubiera gustado heredar ciertas cualidades de papá!
HELMER.
Pero si yo te quiero conforme eres, mi querida alondra. Aunque... Oye, ahora que me fijo..., noto que tienes una cara..., vamos..., una cara de azoramiento hoy...
NORA. ¿Yo?
HELMER.
Ya lo creo. ¡Mírame al fondo de los ojos!
NORA. (Mirándole.) ¿Qué?
HELMER. (La amenaza con el dedo.)
¿Qué diablura habrá cometido esta golosa en la ciudad?
NORA.
¡Bah, qué ocurrencia!
HELMER.
¿No habrá hecho una escapadita a la confitería?
NORA.
No; te lo aseguro, Torvaldo.
HELMER.
¿No habrá chupeteado algún caramelo?
NORA.
No, no; ni por asomo.
HELMER.
¿Ni siquiera habrá roído un par de almendras?
NORA.
Que no, Torvaldo, que no; puedes creerme.
HELMER.
Pero, mujer, si te lo digo en broma.
NORA. (Aproximándose a la mesa de la derecha.)
Comprenderás que no iba a arriesgarme a hacer nada que te disgustara.
HELMER.
No, ya lo sé. Además, ¿no me lo has prometido?... (Acercándose a ella.) Puedes guardarte tus secretos de Navidad. Esta noche, cuando se encienda el árbol, supongo que nos enteraremos de todo.
NORA.
¿Te has acordado de invitar al doctor Rank?
HELMER.
No, ni es necesario. De sobra sabe que cenará con nosotros; está descontado. De todos modos, le invitaré ahora por la mañana cuando venga. He encargado buen vino. Nora, no puedes formarte idea de la ilusión que tengo por esta noche.
NORA.
Yo también. ¡Cómo se van a divertir los niños, Torvaldo!
HELMER.
¡Ah, qué alegría pensar que estamos en una posición sólida con un buen sueldo...! ¿No es ya una dicha el mero hecho de pensar en ello?
NORA.
¡Oh, sí! ¡Parece un sueño!
HELMER.
¿Te acuerdas de la última Navidad? Durante tres semanas te encerrabas todas las noches hasta después de las doce, haciendo flores y otros mil prodigios para el árbol. ¡Uf! fue la temporada más aburrida que he pasado.
NORA.
¡Entonces sí que no me aburría yo!
HELMER. (Sonriente.)
Pero el resultado fue bastante lamentable, Nora.
NORA.
¡Oh! no dejas de hacerme burla con lo mismo. ¿Qué culpa tengo yo de que el gato entrase y destrozara todo?
HELMER.
No, claro que no, querida Nora. Ponías el mayor empeño en alegrarnos a todos, que es lo principal. Pero, en suma, más vale que hayan pasado los malos tiempos.
NORA.
Es verdad; casi me parece una pesadilla.
HELMER.
Ahora ya no hace falta que me quede aquí solo y aburrido, y tú no tendrás que atormentar más tus queridos ojos y tus lindas manilas.
NORA. (Palmoteo.)
¿Verdad que no, Torvaldo? Ya no hace falta. ¡Qué alegría me da oírtelo!
(Cogiéndole del brazo.) Te voy a decir cómo he pensado que vamos a arreglarnos en cuanto pasen las Navidades... (Suena la campanilla en la antesala.) ¡Ah! llaman. (Ordena un poco los muebles.) Ya viene alguien. ¡Qué contrariedad!
HELMER.
Acuérdate de que no estoy para las visitas.
ELENA. (Desde la puerta de la antesala.) Señora, es una señora desconocida...
NORA. Que pase.
ELENA. (A HELMER.)
También acaba de llegar el señor doctor.
HELMER.
¿Ha pasado directamente al despacho?
ELENA. Sí, señor.
(HELMER entra en su despacho. La doncella introduce a la SEÑORA LINDE, en traje de viaje, y cierra la puerta tras ella.)
SEÑORA LINDE. Buenos días, Nora.
NORA. (Indecisa.) Buenos días.
SEÑORA LINDE. Por lo visto, no me reconoces.
NORA.
No..., no sé... ¡Ah!, sí, me parece... (De pronto, exclama:) ¡Cristina! ¿Eres tú?
SEÑORA LINDE. Sí, yo soy.
NORA.
¡Cristina! ¡Y yo que no te he reconocido! Pero ¡quién diría que...! (Más bajo.) ¡Cómo has cambiado!
SEÑORA LINDE. Sí, seguramente. Hace nueve años largos...
NORA.
¿Es posible que haga tanto tiempo que no nos vemos? Sí, en efecto. ¡Ah! no puedes figurarte qué felices han sido estos ocho años últimos. ¿Conque ya estás aquí, en la ciudad? ¿Como has emprendido un viaje tan largo en pleno invierno? Has sido muy valiente.
SEÑORA LINDE.
Ya ves; acabo de llegar esta mañana en el vapor.
NORA.
Para festejar las Navidades, naturalmente. ¡Qué bien! ¡Cuánto vamos a divertirnos! Pero quítate el abrigo. ¡Ajajá! Ahora nos sentaremos aquí, con comodidad, al lado de la estufa. No; mejor es que te sientes en el sillón. Yo me siento en la mecedora. (Cogiéndole las manos.) ¿Ves? Ya tienes tu cara de antes; era sólo en el primer momento... De todos modos, estás algo más pálida, Cristina... y quizá un poco más delgada.
SEÑORA LINDE. Y muchísimo más vieja, Nora.
NORA.
Acaso un poco más madura..., un poquito, no mucho. (Se para, repentinamente seria.) ¡Qué distraída soy! ¡Sentada aquí, cotorreando! Mi buena Cristina, ¿puedes perdonarme?
SEÑORA LINDE.
¿Qué quieres decir, Nora?
NORA. (Bajando la voz.)
¡Pobre Cristina! Te has quedado viuda, ¿no?
SEÑORA LINDE.
Sí, hace ya tres años.
NORA.
Lo sabía; lo leí en los periódicos. ¡Ay, Cristina! tienes que creerme: pensé muchas veces escribirte; pero lo fui dejando de un día para otro, y por añadidura, siempre había algo que lo impedía.
SEÑORA LINDE. Lo comprendo perfectamente.
NORA.
Sí, Cristina, me he portado muy mal. ¡Pobrecita! ¡Cuánto habrás sufrido!... ¿No te ha dejado nada para vivir?
SEÑORA LINDE. No.
NORA.
¿Y no tienes hijos?
SEÑORA LINDE. No.
NORA.
Así, pues, ¿nada?
SEÑORA LINDE.
Ni siquiera una pena..., ni una nostalgia.
NORA. (Mirándola, incrédula.) Pero Cristina, ¿cómo es posible?
SEÑORA LINDE. (Sonríe tristemente mientras le acaricia el cabello.) Son cosas que ocurren a veces, Nora.
NORA.
¡Tan sola! Debe de ser horriblemente triste para ti. Yo tengo tres niños encantadores. Por el momento no puedes verlos; han salido con la niñera. Vamos, cuéntamelo todo.
SEÑORA LINDE.
No, no; primero, tú.
NORA.
No; te toca empezar a ti. Hoy no quiero ser egoísta; sólo quiero pensar en tus asuntos. Únicamente voy a decirte una cosa. ¿Te has enterado de la fortuna que nos ha sobrevenido estos días?
SEÑORA LINDE. No. ¿Qué es?
NORA.
¡Imagínate! ¡A mi marido le han nombrado director del Banco de Acciones!
SEÑORA LINDE.
¿A tu marido? ¡Qué suerte!
NORA.
¡Sí, grandísima! ¡Es tan insegura la posición de un abogado!... Sobre todo cuando no quiere ocuparse más que de asuntos lícitos... Y como es lógico, así ha hecho Torvaldo, en lo cual me hallo de completo acuerdo. No puedes figurarte lo contentos que estamos. Para Año Nuevo tomará posesión, y percibirá un buen sueldo, con muchos beneficios. Por fin podremos cambiar del todo esta manera de vivir... enteramente a nuestro gusto. ¡Oh, Cristina, cuan feliz me siento! Es algo maravilloso eso de poseer mucho dinero y verse libre de preocupaciones, ¿verdad?
SEÑORA LINDE.
Sí; al menos, debe de ser una tranquilidad poseer lo necesario.
NORA.
No, no sólo lo necesario, sino dinero en abundancia.
SEÑORA LINDE. (Sonríe.)
¡Nora, Nora! ¿Todavía no tienes sentido común? En el colegio eras una malgastadora.
NORA. (Sonríe a su vez.)
Sí, eso dice aún Torvaldo. (Amenazando con el dedo.) Pero "Nora, Nora" no es tan loca como suponéis. Además, no hemos tenido mucho que derrochar, realmente. Los dos nos hemos visto obligados a .trabajar.
SEÑORA LINDE. ¿También tú'?
NORA.
Sí; nada, pequeñeces: bordar, hacer ganchillo... (Sin darle importancia.) ¡Qué sé yo!... No ignorarás que Torvaldo salió del ministerio cuando nos casamos. Tenía pocas esperanzas de ascenso, y como había de ganar más que antes... Pero el primer año se abrumó de trabajo. Debía buscarse toda clase de quehaceres, según comprenderás, y trabajaba día y noche. Pero no pudo resistirlo y cayó gravemente enfermo. Los médicos declararon indispensable que se marchara al Mediodía.
SEÑORA LINDE.
Es cierto. Estuvisteis un año en Italia...
NORA.
Sí, y no creas que fue nada fácil marcharnos. Justamente acababa de nacer Ivar... Pero había que partir. Fue un viaje encantador, y gracias a él, Torvaldo salvó la vida. Eso sí, costó dinero en grande.
SEÑORA LINDE. Ya lo presumo.
NORA.
Unas cuatro mil ochocientas coronas. Bastante, ¿eh?
SEÑORA LINDE.
Sí; pero, en casos como ése, es toda una chiripa poseerlo.
NORA.
Porque nos lo dio papá.
SEÑORA LINDE.
¡Ah!, sí. Fue poco antes de morir, si mal no recuerdo.
NORA.
Sí, Cristina, exactamente. ¡Y pensar que se me hizo imposible ir a cuidarle! Estaba esperando de un día a otro que naciera Ivar, y también debía preocuparme de mi pobre Torvaldo moribundo. ¡Padre querido! No volví a verle, Cristina. Es lo más penoso que hube de pasar desde que me casé.
SEÑORA LINDE.
Ya sé que le tenías mucho cariño. ¿De modo que os marchasteis a Italia?
NORA.
Sí; contábamos con el dinero, y los médicos nos apremiaban. Nos marchamos un mes después.
SEÑORA LINDE.
¿Y volvió tu marido radicalmente curado?
NORA.
Radicalmente.
SEÑORA LINDE. Luego ¿ese médico...?
NORA.
¿Cómo dices?
SEÑORA LINDE.
Me ha parecido oír a la doncella que ese señor que entraba conmigo era un doctor...
NORA.
¡Ah, sí! Es el doctor Rank; pero no viene como médico. Es nuestro mejor amigo, y nos hace, cuando menos, una visita al día. No., Torvaldo no se ha sentido enfermo desde entonces. Los niños también están muy sanos, igual que yo. (Se levanta de repente, palmeteando.) ¡Dios mío! ¡Cristina, es una delicia vivir y ser feliz!... Pero ¡qué torpeza!... No hago más que hablar de mis cosas. (Se sienta en un taburete junto a CRISTINA, acodándose en sus propias rodillas.) ¡No te enfades conmigo!... Dime, ¿es verdad que no querías a tu esposo? Pues ¿por qué te casaste con él?
SEÑORA LINDE.
En aquel tiempo aún vivía mi madre; pero estaba enferma e inválida. Para colmo, debía yo sostener a mis dos hermanitos. Por tanto, no juzgué oportuno rechazar la oferta.
NORA.
Puede que tuvieses razón. ¿Luego era rico?
SEÑORA LINDE.
Sí, creo que gozaba de buena posición. Pero sus negocios eran inseguros, ¿sabes? Cuando murió, se vino todo abajo y no quedó nada.
NORA.
¿Y qué hiciste?
SEÑORA LINDE.
Hube de ingeniarme con una tiendecita, con un modesto colegio y con lo que pude encontrar. Los tres últimos años han sido para mí como un largo día de trabajo sin tregua. Pero se acabó todo, Nora. Mi pobre madre no me necesita ya, y los chicos, tampoco; tienen sus empleos y pueden mantenerse por sí mismos muy bien.
NORA.
¡Qué alivio debes de sentir!
SEÑORA LINDE.
No, Nora; lo que siento es un vacío inmenso. ¡No tener nadie a quien consagrarse!... (Se levanta, intranquila.) Por eso no podía aguantar al cabo en aquel rincón. Aquí debe de ser más fácil encontrar en qué ocuparse y distraer los pensamientos. Si me cupiera la fortuna de conseguir un empleo; en una oficina, por ejemplo...
NORA.
Pero, Cristina, ¡es tan fatigoso., y. tú pareces ya tan cansada! Sería mejor para ti que fueses a un balneario.
SEÑORA LINDE. (Acercándose a la ventana.) Yo no tengo ningún padre que me pague los gastos, Nora.
NORA. (Se levanta.)
¡Mujer, no lo tomes a mal!
SEÑORA LINDE. (Vuelve hacia ella.)
No, Nora, todo lo contrario. Eres tú la que no debe enfadarse conmigo. Lo peor de una situación como la mía es que se torna una tan "agria... No se tiene a nadie por quien trabajar, y sin embargo, se ve una obligada a valerse de todos. Hay que vivir, y eso nos hace egoístas... No querrás creerme, pero cuando me has contado vuestro cambio de posición, me alegraba más por mí que por ti.
NORA.
¡Cómo!... ¡Ah!, sí... comprendo; querrás decir que quizá Torvaldo pueda hacer algo por ti.
SEÑORA LINDE.
Sí, eso he pensado.
NORA.
Y lo hará. Déjalo en mis manos. ¡Ya verás qué bien voy a prepararlo! Buscaré algo agradable para predisponerle. ¡Tengo tantas ganas de serte útil!
SEÑORA LINDE.
Eres muy buena al tomarte ese interés por mí, Nora. Doblemente buena, pues desconoces los sinsabores y las amarguras de la vida.
NORA.
¿Yo?... ¿Que no conozco...?
SEÑORA LINDE. (Sonriendo.)
Sí, mujer... Bordar un poco y labores por el estilo... Eres una niña, Nora.
NORA. (Con un gesto de orgullo lastimado.)
No debías decirlo en ese tono de superioridad.
SEÑORA LINDE. ¿Por qué?
NORA.
Eres lo mismo que los demás. Todos estáis convencidos de que no valgo para nada serio...
SEÑORA LINDE. ¡Vamos, mujer!
NORA.
...de que no he pasado por dificultades en este mundo.
SEÑORA LINDE.
Querida Nora, acabas de contarme todos tus contratiempos...
NORA.
¡Bah!..., eso son pequeñeces. (Baja la voz.) No te he contado lo principal.
SEÑORA LINDE.
¿Lo principal?... ¿Qué quieres decir?
NORA.
Me crees demasiado insignificante, Cristina, y no debieras hacerlo. Te sientes orgullosa de haber trabajado tanto por tu madre.
SEÑORA LINDE.
Yo no creo insignificante a nadie. Pero, eso sí, lo confieso..., me siento orgullosa y satisfecha de haber conseguido que fuesen tranquilos, hasta cierto punto, los últimos días de mi madre.
NORA.
Y también te sientes orgullosa pensando en lo que has hecho por tus hermanos.
SEÑORA LINDE. Creo que estoy en mi derecho.
NORA.
Lo mismo creo yo. Pues ahora, Cristina, voy a decirte algo. Yo también tengo de qué sentirme orgullosa y satisfecha.
SEÑORA LINDE. No lo dudo. Pero ¿de qué se trata?
NORA.
Habla más bajo, no te vaya a oír Torvaldo. Por nada del mundo conviene que él... No debe saberlo nadie más que tú.
SEÑORA LINDE.
Pero, criatura, ¿qué es ello?
NORA.
Acércate aquí. (Le hace sentarse a su lado, en el sofá.) Pues verás... También tengo de qué estar orgullosa y satisfecha. Fui yo quien salvé la vida a Torvaldo.
SEÑORA LINDE.
¿Tú?... ¿Que tú le salvaste...?
NORA.
Ya te he contado lo del viaje a Italia. Torvaldo no viviría si no hubiera ido allá...
SEÑORA LINDE.
Sí, porque tu padre te dio el dinero necesario...
NORA. (Sonriendo.)
Sí, eso es lo que creen Torvaldo y todo el mundo; pero...
SEÑORA LINDE. Pero... ¿qué?
NORA.
Papá no nos dio nada. Fui yo la que busqué el dinero.
SEÑORA LINDE.
¿Tú? ¿Una suma tan grande?
NORA.
Cuatro mil ochocientas coronas. ¿Qué te parece?
SEÑORA LINDE.
¿Y cómo te las arreglaste? ¿Te tocó la lotería?
NORA. (Desdeñosamente.)
¡La lotería! (Hace un gesto despectivo.) De ser así, ¿qué mérito habría tenido?
SEÑORA LINDE. En ese caso, ¿de dónde las sacaste?
NORA. (Canturrea y sonríe enigmáticamente.) ¡Ah!... ¡Trala... lalá!
SEÑORA LINDE.
No1 creo que lo consiguieras prestado.
NORA.
¡Ah! ¿No?... ¿Y por qué no?
SEÑORA LINDE.
Porque una mujer casada no puede pedir prestado sin el consentimiento de su marido.
NORA. (Con un ademán de orgullo.)
¡Ah! ¿Y cuando se es una mujer casada que tiene algún sentido de los negocios..., una mujer que sabe administrarse con un poco de inteligencia?...
SEÑORA LINDE.
Nora, no me explico lo que quieres decir...
NORA.
Ni es menester. Nadie afirma que haya pedido el dinero prestado. Lo he podido adquirir de otra manera. (Dejándose caer en el sofá.) He podido recibirlo de algún admirador. Teniendo un aspecto tan atractivo como el mío...
SEÑORA LINDE. ¡Eres una loca!
NORA.
Ya no puedes negar que sientes una curiosidad enorme, Cristina.
SEÑORA LINDE.
Óyeme, Nora: ¿no habrás obrado irreflexivamente?
NORA. (Irguiéndose.)
¿Es irreflexivo salvar una la vida de su marido?
SEÑORA LINDE.
Lo que estimo irreflexivo es hacerlo sin que lo supiera él...
NORA.
Pero si lo que importaba era que no supiese nada. ¡Vamos!, ¿no comprendes?... No debía enterarse de la gravedad de su estado. Fue a mí a quien vinieron los médicos diciéndome que peligraba su vida, y que solamente una estancia en el Mediodía podría salvarle. ¡No creas que al principio no intenté hablarle con diplomacia! Le hice ver lo delicioso que sería para mí viajar por el extranjero, ni más ni menos que tantas otras mujeres; con súplicas y lloros, le dije que debía tener en cuenta las circunstancias en que me encontraba, que había de ser comprensivo y ceder... Entonces fue cuando insinué que podía pedir un préstamo. Pero al oírme casi se enfadó, Cristina. Me replicó que era una insensata, y que su deber de esposo le dictaba no someterse a mis caprichos, como él los llamaba. "Bueno, bueno—pensé—; de todos modos, hay que salvarte." Y a la postre busqué otra salida...
SEÑORA LINDE.
¿Y por tu padre no se enteró tu marido de que el dinero no procedía de él?
NORA.
No, nunca. Papá murió por aquellas mismas fechas. Yo había pensado hacerle cómplice en el asunto y rogarle que no revelara nada. Pero ¡estaba tan enfermo!... Por desgracia, no hubo necesidad.
SEÑORA LINDE.
¿Y después?... ¿Nunca te has confiado a tu marido?
NORA.
¡No lo quiera Dios! ¿Cómo se te ocurre tal idea? ¡A él, tan severo para estas cosas! Por lo demás, a Torvaldo, con su amor propio de hombre, se le haría muy penoso y humillante saber que me debía algo. Se habrían echado a perder todas nuestras relaciones, y la felicidad de nuestro hogar terminaría para siempre.
SEÑORA LINDE.
¿No piensas decírselo jamás?
NORA. (Pensativa, inicia una sonrisa.)
Sí, acaso alguna vez..., después de muchos años, cuando no sea yo tan bonita como ahora. ¡No te rías! Quiero decir que cuando ya no guste tanto a Torvaldo, cuando ya no se divierta viéndome bailar y disfrazarme y declamar... Entonces sería bueno tener un cable al que asirme... (Interrumpiéndose.) ¡Bah, qué tonterías! Ese día no llegará nunca. Vamos a ver, Cristina, ¿qué opinas de mi gran secreto? ¿No entiendes que yo también sirvo para algo?... Puedes creer que el asunto me ha ocasionado serias preocupaciones. No ha sido nada fácil para mí cumplir mi compromiso a tiempo. Porque te advierto que en este mundo de los negocios hay lo que se llaman vencimientos y lo que se llama amortización. ¡Y todo eso es tan difícil de solucionar! De manera que he tenido que ahorrar un poco de aquí y otro poco de allí..., de donde he podido, ¿sabes? Del dinero de la casa no podía economizar mucho, porque Torvaldo tenía que comer bien. Tampoco podía dejar que los niños fuesen mal vestidos, porque todo lo que me daba para ellos me parecía intangible, como cosa suya. ¡Angelitos míos!
SEÑORA LINDE.
¡Pobre Nora! Por ende, tus necesidades personales han debido de pagar las consecuencias.
NORA.
Efectivamente. Era algo que me correspondía. Cada vez que Torvaldo me daba dinero para mi adorno, sólo gastaba la mitad. Siempre compraba de lo más barato y corriente. Era una ventaja que todo me sentara a maravilla; de modo que Torvaldo no ha notado nada. Pero muchas veces se me hacía demasiado cuesta arriba, Cristina. ¡Es tan agradable ir bien vestida! ¿Verdad?
SEÑORA LINDE. ¡Y tanto!
NORA.
Asimismo he tenido otras fuentes de ingresos. El invierno pasado pude encontrar un trabajo de copias. Me encerraba y escribía todas las noches hasta muy tarde. ¡Oh!, con frecuencia me sentía muy cansada. A pesar de todo, era un placer trabajar y ganar dinero. Parecía casi como si fuese un hombre.
SEÑORA LINDE.
¿Y cuánto has podido devolver así?
NORA.
No sabría decírtelo al detalle. Es muy difícil llevar cuentas en esta clase de negocios. Sólo sé que he pagado cuanto me ha sido posible reunir. Muchas veces no se me ocurría ya qué hacer. (Sonríe.) Entonces me quedaba aquí sentada, ideando que un señor viejo y rico se había enamorado de mí...
SEÑORA LINDE.
¡Cómo!... ¿Quién?
NORA.
...que se había muerto, y que, al abrir su testamento, se leía en letras muy grandes: "Todo mi dinero será pagado al contado inmediatamente a la encantadora señora Nora Helmer."
SEÑORA LINDE.
Pero, Nora, ¿qué dices?... ¿De quién estás hablando?
NORA.
¿No te das cuenta?... No existe tal señor; es una cosa que me imaginaba siempre cuando no sabía qué hacer para encontrar dinero. Pero ¡qué más da! Por mí, ese dichoso señor viejo puede estar donde le plazca.: no me importan nada él ni su testamento; ya se acabaron las preocupaciones. (Irguiéndose de repente.) ¡Dios mío! ¡Qué gusto poder pensarlo, Cristina! ¡Sin preocupaciones! ¡Poder sentirse tranquila, absolutamente tranquila; jugar y alborotar con los niños; tener la casa preciosa, todo como le gusta a Torvaldo! ¡Y calcular que ya se acerca la primavera con su cielo azul! Para entonces quizá podamos viajar un poco, volver a ver el mar. ¡De veras es magnífico vivir y ser feliz!
(Se oye la campanilla en la antesala.)
SEÑORA LINDE. (Levantándose.) Llaman; será mejor que me vaya.
NORA.
No, quédate. No aguardo a nadie; de fijo, es para Torvaldo...
ELENA. (Desde la. puerta.)
Perdón, señora; hay un caballero que desea hablar con el señor abogado...
NORA.
Con el señor director, querrás decir...
ELENA.
Sí, señora, con el señor director. Pero como el señor doctor está ahí dentro... no sabía si...
NORA.
¿Quién es ese caballero?
KROGSTAD. (En la antesala.) Soy yo, señora.
(La SEÑORA LINDE, turbada, se vuelve, estremeciéndose, hacia la ventana.)
NORA. (Avanza un paso hacia él, intrigada y dice a media voz:) ¿Usted? ¿Qué hay? ¿Qué quiere hablar con mi marido?
KROGSTAD.
Nada; asuntos bancarios... Tengo un modesto empleo en el Banco, y he oído decir que su esposo ha sido nombrado director...
NORA.
Pero ¿es que...?
KROGSTAD.
Negocios a secas, señora, y nada más.
NORA.
Pues haga el favor de entrar por la puerta del despacho. (Saluda con indiferencia y cierra la puerta de la antesala; luego se acerca a ver el fuego de la estufa.)
SEÑORA LINDE. Nora... ¿quién es ese hombre?
NORA. Es un tal Krogstad..., procurador.
SEÑORA LINDE. ¡Ah!, ¿es él?
NORA.
¿Le conoces?
SEÑORA LINDE.
Le conocí... hace años. Fue pasante de procurador de nuestro distrito.
NORA.
¡Ah, sí! Ya recuerdo.
SEÑORA LINDE.
¡Qué cambiado está!
NORA.
Creo que ha sido desdichado en su matrimonio.
SEÑORA LINDE. Y ahora es viudo, ¿no?
NORA.
Sí, con una caterva de hijos. ¡Ya se anima el fuego! (Cierra la portezuela de la estufa y retira un poco la mecedora.)
SEÑORA LINDE.
Dicen que se dedica a toda clase de negocios.
NORA.
¡Ah! ¿Sí?... Puede ser; no sé... Pero no pensemos en negocios; es una cosa tan aburrida...
(El DOCTOR RANK sale- del despacho de HELMER.)
DOCTOR RANK. (Todavía desde la puerta del despacho.)
No, no; no quiero estorbar. Prefiero charlar un rato con tu mujer. (Cierra la puerta y repara en la. SEÑORA LINDE.) ¡Ah! perdón. Por las trazas, también estorbo aquí.
NORA.
No, no, de ninguna manera. (Presentando.) El doctor Rank. La señora Linde.
DOCTOR RANK.
¡Ah! sí. Es un nombre que se oye mucho en esta casa. Creo que he pasado delante de usted al subir la escalera.
SEÑORA LINDE.
Sí; yo subo muy despacio, porque me canso.
DOCTOR RANK.
Algo de debilidad, al parecer.
SEÑORA LINDE. Sólo fatiga.
DOCTOR RANK.
¿Nada más? Y, probablemente, viene usted a descansar acá yendo de festejo en festejo...
SEÑORA LINDE.
He venido a buscar trabajo.
DOCTOR RANK.
¿Será ése un remedio eficaz contra el exceso de fatiga?
SEÑORA LINDE.
¡Una tiene que vivir, doctor!
DOCTOR RANK.
Sí, eso opina todo el mundo: que es necesario vivir.
NORA.
¡Vamos, vamos, doctor! También tendrá usted ganas de vivir.
DOCTOR RANK,
¡Ya lo creo! A pesar de lo mal que estoy, prefiero seguir sufriendo durante el mayor tiempo posible. Todos mis pacientes piensan otro tanto. Y lo mismo pasa con los que padecen achaques morales. En este momento acabo de dejar a uno de esos enfermos morales en el despacho de Helmer...
SEÑORA LINDE. (Con voz apagada.) ¡Ah!
NORA.
¿A quién se refiere usted?
DOCTOR RANK.
¡Oh!, es un tal Krogstad, procurador; usted no le conoce. Tiene el carácter podrido hasta las raíces... Pues a su vez ha osado decir que hay que vivir, como si supusiera una cosa de máxima importancia.
NORA.
¿Sí? Entonces, ¿de qué quería hablar con Torvaldo?
DOCTOR RANK.
No lo sé a ciencia cierta. Sólo he oído que se trataba del Banco.
NORA.
Yo ignoraba que Krogs... que el procurador tuviera que ver con el Banco.
DOCTOR RANK.
Sí; le han dado una especie de empleo. (A la SEÑORA LINDE.) No estoy al tanto de si por allá, entre ustedes, hay esa clase de hombres que se debaten afanosos por descubrir podredumbres morales, y en cuanto tropiezan con un individuo enfermo, le adjudican una buena plaza para tenerle en observación. Mientras, que se queden fuera los sanos.
SEÑORA LINDE.
No obstante, los enfermos son, en realidad, los más necesitados.
DOCTOR RANK. (Encogiéndose de hombros.)
Es ese punto de vista el que convierte la sociedad en un hospital.
NORA. (Como abstraída en sus pensamientos y palmeteando.) ¡Ja, ja, ja!
DOCTOR RANK.
¿De qué se ríe usted? ¿Sabe acaso qué es la sociedad?
NORA.
¡Qué me importa la dichosa sociedad!... Me reía de algo muy distinto... algo verdaderamente gracioso... Dígame, doctor... Todos los que están empleados en el Banco dependerán desde ahora de Torvaldo, ¿no es así?
DOCTOR RANK.
¿Y eso la divierte a usted tanto?
NORA. (Sonríe y canturrea.)
No me haga caso. (Paseándose.) Sí que es verdaderamente gracioso pensar que nosotros... que Torvaldo haya ganado tanto autoridad sobre tanta gente... (Saca del bolsillo un cucurucho de almendras.) ¿Una almendrita, doctor?
DOCTOR RANK.
¡Cómo! ¿Almendritas? Tenía entendido que eso era mercancía prohibida aquí.
NORA.
Sí; pero éstas me las ha dado Cristina.
SEÑORA LINDE. ¿Qué? ¿Yo?...
NORA.
¡Vaya, vaya, no te asustes! ¿Qué sabías tú de si Torvaldo me había prohibido comer almendras? Es porque le da miedo que se me estropeen los dientes, ¿comprendes? Pero por una vez, no hay cuidado. ¿Verdad, doctor? Tenga. (Le mete una almendra en la boca.) Y tú, otra, Cristina. Yo también tomaré una, sólo una pequeñita... lo más, dos. (Paseándose.) Ahora sí que me siento feliz. AJ presente hay una sola cosa que tengo unas ganas vivísimas de hacer.
DOCTOR RANK.
¡Ah! ¿Sí? ¿Y qué es?
NORA.
Es algo que siento unos deseos irresistibles de decir delante de Torvaldo.
DOCTOR RANK.
¿Y por qué no lo dice?
NORA.
No me atrevo... Es una cosa muy fea.
SEÑORA LINDE. ¿Fea?
DOCTOR RANK.
En ese caso, no le aconsejo que lo diga. Aunque, a nosotros, bien podía... ¿Qué es lo que tiene usted tantas ganas de decir delante de Helmer?
NORA.
Tengo unas ganas enormes de gritar: ¡Demonios coronados!
DOCTOR RANK.
Pero ¿está usted loca?
SEÑORA LINDE. ¡Por Dios, Nora!
DOCTOR RANK. Ya puede usted decirlo. Aquí viene.
NORA. (Que esconde el cucurucho.)
¡Chis! (HELMER sale del despacho con el sombrero en la mano y el abrigo colgando del brazo. NORA va hacia él.) ¿Qué, por fin has podido quitártele de encima?
HELMER.
Sí; acaba de irse.
NORA.
Te voy a presentar; es Cristina, que ha llegado de fuera.
HELMER.
¿Cristina?... Perdón; pero no sé...
NORA.
La señora Linde, Torvaldo; Cristina Linde...
HELMER.
¡Ah, sí! una amiga de la infancia, supongo.
SEÑORA LINDE.
Sí; nos conocimos en otro tiempo.
NORA.
Y fíjate: ha hecho este viaje para poder hablar contigo.
HELMER. ¿Qué oigo?
SEÑORA LINDE. Vamos... es decir...
NORA.
¿Sabes? Cristina entiende bastante de trabajos de oficina, y ahora tiene mucho interés en ponerse a las órdenes de un hombre competente, para adquirir más conocimientos...
HELMER.
Lo estimo muy acertado, señora.
NORA.
Cuando se enteró de que te habían nombrado director del Banco...—llegó un telegrama, ¿comprendes?—, se apresuró a venir aquí. ¿Verdad, Torvaldo, que harás algo por Cristina para complacerme, eh?
HELMER.
No parece del todo imposible. ¿Es usted viuda quizá?...
SEÑORA LINDE. Sí.
HELMER.
¿Y conoce usted estos trabajos de oficina?
SEÑORA LINDE. Bastante.
HELMER.
¡Ah! entonces es muy probable que pueda encontrarle una colocación...
NORA. (Batiendo palmas.) ¿Lo ves, lo ves?...
HELMER.
Llega usted en un momento oportuno, señora.
SEÑORA LINDE.
¡Oh! ¿Cómo podría agradecérselo?...
HELMER.
No se preocupe por eso. (Poniéndose el gabán.) Pero hoy tendrá usted que disculparme...
DOCTOR RANK.
Aguarda; voy contigo. (Busca su abrigo de pieles y lo calienta ante la estufa.)
NORA.
No tardes mucho, Torvaldo.
HELMER.
Una hora, nada más.
NORA.
¿Te vas tú también, Cristina?
SEÑORA LINDE. (Mientras se pone el abrigo.)
Sí; ahora tengo que buscar habitación.
HELMER.
Pues bajaremos a la calle juntos.
NORA. (Ayudándola.)
¡Qué lástima que vivamos tan estrechos! Pero nos es completamente imposible...
SEÑORA LINDE.
¿En qué estás pensando, mujer? Adiós, Nora, y gracias por todo.
NORA.
Adiós, o hasta luego. Porque vendrás esta noche, por de contado. Y usted también, doctor. ¡Cómo! ¿Si se siente usted con bríos?... ¡No faltaba más! Abríguese. (Pasan, charlando, a la antesala. Se oyen voces de niños fuera, en la escalera.) ¡Ya están aquí, ya están aquí! (Corre a abrir. La niñera ANA MARÍA viene con los niños.) ¡Entrad, entrad! (Se agacha para besarlos.) ¡Angelitos míos!... ¿Ves, Cristina? ¿Verdad que son preciosos?
DOCTOR RANK.
Nos os quedéis ahí hablando., que hay corriente.
HELMER.
Venga, señora Linde. Permanecer aquí ahora es algo que sólo puede resistirlo una madre.
(El DOCTOR RANK, HELMER y la SEÑORA LINDE bajan la escalera. ANA MARÍA entra con los niños en el salón, seguida de NORA, que cierra la puerta.)
NORA.
¡Tenéis un aspecto estupendo! ¡Vaya unos colores que traéis! Parecéis manzanas y rosas. (Los niños le hablan todos a la vez hasta el final del parlamento.) ¿Os habéis divertido mucho? Así me gusta. ¡Ah! ¿Sí?... ¿Conque has llevado a Emmy y a Bob en el trineo?... ¡Qué enormidad! ¿A los dos juntos? ¡Sí que eres valiente, Ivar!... ¡Oh! déjame tenerla un poquito, Ana María. ¡Muñequita mía! (Toma a la pequeña en brazos y baila con ella.) Sí, sí, Bob; mamá bailará contigo también. ¡Cómo! ¿Os habéis tirado bolas de nieve? ¡Qué pena no haber estado con vosotros! No, deja, Ana María; yo misma les quitaré los abrigos. Sí, mujer, me encanta hacerlo. Entre tanto, pasa ahí; tienes cara de frío. Hay café caliente esperándote. (ANA MARÍA pasa a la habitación de la izquierda. NORA quita los abrigos a los niños, desperdigándolos por la escena. Los niños siguen hablando todos a la vez.) ¿Sí?... ¿Decís que os ha seguido un perro grande, corriendo detrás de vosotros? Pero no os mordería, ¿en?... No; los perros no muerden a los muñequitos encantadores como vosotros, ¡Ivar, no toques los paquetes! ¡Si tú supieras lo que hay dentro!... Una cosa horrenda... ¡Anda, vamos a jugar! Al escondite... ¿queréis?... Bob se esconderá el primero... ¿O preferís que me esconda yo?...
(Se ponen a jugar todos, riendo y alborotando, en el salón y en la biblioteca de la derecha. Por fin, NORA se esconde debajo de la mesa. Los niños irrumpen precipitadamente, sin encontrarla; pero, al oír su risita contenida, se lanzan todos hacia la mesa, levantando el tapete, y la descubren. Ruidosa alegría. NORA sale a gatas como para asustarlos. Mientras, ha llamado alguien a la puerta, sin que nadie lo note. Se abre la puerta un poco, y aparece KROGS-TAD. Se detiene un momento en tanto que el juego continúa.)
KROGSTAD.
Usted perdone, señora...
NORA. (Emite un grito ahogado, levantándose a medias.) ¡Ah! ¿Qué desea usted?...
KROGSTAD.
Dispénseme. Como la puerta estaba abierta... Se habrán olvidado de cerrarla.
NORA. (Levantándose.)
No está en casa mi marido, señor Krogstad.
KROGSTAD. Ya lo sé.
NORA.
¿A qué viene usted aquí, pues?
KROGSTAD.
A hablar dos palabras con usted.
NORA.
¿Conmigo?... (A los niños, en voz baja.) Marchaos con Ana María. ¿Cómo? No, no, el hombre no va hacer nada malo a mamá. En cuanto se haya ido, volveremos a jugar. (Conduce a los niños a la habitación de la izquierda y cierra la puerta tras ellos. Con inquietud, intrigada.) ¿Quería usted hablarme?...
KROGSTAD.
Sí, eso quiero.
NORA.
¿Hoy?... Pero si aún no estamos a primeros de mes...
KROGSTAD.
No, hoy es Nochebuena; y de usted depende cómo va a pasar estas Navidades...
NORA.
Habrá de hacerse cargo. Hoy no puede de ninguna manera...
KROGSTAD.
Por ahora no vamos a hablar de eso. Se trata de otra cosa. Me figuro que podrá dedicarme un momento.
NORA.
¡Oh! sí, claro, por supuesto... aunque...
KROGSTAD.
Muy bien. Estaba yo sentado en el restaurante Olsen, cuando he visto pasar a su marido...
NORA. Sí, sí.
KROGSTAD.
...con una señora.
NORA.
¿Y qué...?
KROGSTAD.
¿Puedo hacerle una pregunta? ¿No era la señora Linde?
NORA. Sí.
KROGSTAD.
¿Acaba de llegar a la ciudad?
NORA.
Sí, ha llegado hoy.
KROGSTAD.
¿Y es amiga íntima de usted?
NORA.
Sí; pero no veo qué relación...
KROGSTAD.
Yo también la conocía.
NORA. Lo sé.
KROGSTAD.
¿De veras? Así, estará usted enterada. Me lo suponía. Entonces podré preguntarle con toda franqueza: ¿es verdad que la señora Linde va a tener un empleo en el Banco?
NORA.
Señor Krogstad, ¿cómo se permite preguntarme eso usted, que es un subordinado de mi marido? Pero, ya que me lo pregunta, voy a responderle. Es verdad; la señora Linde tendrá una colocación, y además, soy yo quien ha influido para ello. Ya lo sabe usted, señor Krogstad.
KROGSTAD. He acertado.
NORA. (Paseándose.)
Como puede suponer, una tiene algo de influencia. No crea que ser mujer no quiere decir que... Cuando se es un subordinado, señor Krogstad, hay que obrar con un poco de tacto para no mortificar a una persona que...
KROGSTAD.
¿...que tiene influencia?
NORA. Eso es.
KROGSTAD. (Cambiando de actitud.)
Señora, ¿sería usted tan amable que empleara su influencia en mi favor?
NORA.
¡Cómo! ¿Qué se propone?
KROGSTAD.
¿Sería usted tan amable que se preocupara de que pueda yo conservar mi empleo en el Banco?
NORA.
¿Qué significa esto?... ¿Quién ha pensado en quitarle su empleo?
KROGSTAD.
¡Oh! no hay para qué fingir. Comprendo muy bien que a su amiga no le guste tropezarse conmigo, y ahora, además, comprendo a quién debo agradecer mi cesantía.
NORA.
Le aseguro que...
KROGSTAD.
Bueno, bueno. En una palabra, todavía está usted a tiempo de impedirlo.
NORA.
Pero, señor Krogstad, si no tengo ninguna influencia...
KROGSTAD.
¡Ah! ¿No? Pues me parece que acaba usted de afirmar...
NORA.
Sin duda, no he querido decir que... ¿Cómo puede usted creer que yo tenga tanta influencia con mi marido?
KROGSTAD.
¡Oh! conozco a su esposo desde que éramos estudiantes. Y dudo mucho de que el señor director sea más enérgico que otros maridos.
NORA.
Si habla usted despectivamente de mi esposo, puede ir tomando la puerta.
KROGSTAD.
Es usted valiente, señora.
NORA.
Ya no le tengo miedo. Después de Año Nuevo me veré libre en absoluto.
KROGSTAD. (Reprimiéndose.)
Óigame, señora. Si hay que hacerlo, lucharé con todas las armas por mantener mi puesto en el Banco.
NORA.
Es de presumir.
KROGSTAD.
No sólo por los ingresos, que son lo que menos me importa. Por otra cosa que... Bien; se lo diré. Usted sabrá, indudablemente, como todo el mundo, que hace unos cuantos años cometí cierta imprudencia...
NORA.
Sí; creo que he oído hablar algo de eso.
KROGSTAD.
El asunto no llegó a los tribunales, aunque en seguida se me cerraron todos los caminos. Y entonces emprendí esa clase de negocios que usted no ignora. A algo tenía que agarrarme, y me atrevo a decir que no he sido peor que otros. Pero hoy necesito salir de todo eso. Mis hijos ya van siendo mayores, y se impone que recobre mi reputación. El empleo del Banco representaba para mí el primer escalón, y ahora resulta que su esposo quiere arrojarme de él para hacerme caer nuevamente en el fango.
NORA.
Pero, por amor de Dios, señor Krogstad; no está en mis manos ayudarle.
KROGSTAD.
Porque no quiere usted; pero cuento con medios para obligarla.
NORA.
¿Será usted capaz de decir a mi marido que le debo dinero?
KROGSTAD.
¿Y si lo hiciera?
NORA.
Sería una infamia por su parte. (Con voz rota.) ¡Ese secreto que es mi alegría y mi orgullo... saberlo él de una manera tan indigna y vergonzosa... saberlo por usted! Me expondría a los mayores disgustos...
KROGSTAD.
¿Sólo a disgustos?...
NORA. (Con vehemencia.)
Pero hágalo, si quiere; será para usted peor... Así, se dará cuenta mi marido de lo despreciable que es usted, y entonces sí que se quedará sin su empleo.
KROGSTAD.
Acabo de preguntar si no son más que disgustos familiares lo que usted teme.
NORA.
No cabe duda de que, si mi marido se entera, pagará en el acto el resto de la deuda; y así acabaremos con usted definitivamente.
KROGSTAD. (Avanza un paso hacia ella.) Oiga, señora... ¿es que no tiene usted memoria, o es que no entiende de negocios? Por lo que veo habré de ponerla al corriente sobre este particular.
NORA. ¡Cómo!
KROGSTAD.
Cuando estaba enfermo su esposo vino usted a pedirme prestadas cuatro mil ochocientas coronas...
NORA.
No conocía a nadie más...
KROGSTAD.
Yo prometí procurarle ese dinero.
NORA. Y me lo procuró.
KROGSTAD.
Pero en ciertas condiciones. Estaba usted entonces tan preocupada con la enfermedad de su esposo, y tan ansiosa de encontrar dinero para el viaje, que creo que no pensó bien en los detalles. Y no me parece inoportuno recordárselos. Le prometí proporcionarle el dinero, contra un recibo que yo mismo había redactado.
NORA.
Sí, y lo firmé.
KROGSTAD.
De acuerdo. Pero a continuación, había yo agregado algunas líneas, por las cuales su padre se hacía responsable de la deuda. Esas líneas debía firmarlas él mismo.
NORA.
¿Qué debía...? Las firmó.
KROGSTAD.
Dejé la fecha en blanco, para que su padre la pusiera cuando firmase el documento. ¿Se acuerda usted?
NORA.
Sí, creo que sí.
KROGSTAD.
Y después le di a usted el recibo para que lo enviase por correo a su padre. ¿No fue así?
NORA. Así fue.
KROGSTAD.
Como es natural, lo hizo usted en seguida, porque, pasados unos cinco o seis días, me devolvió el mismo documento con la firma de su padre. Y entonces cobró usted el dinero.
NORA.
Sí, bien. ¿Y no he ido pagando con regularidad?
KROGSTAD.
Poco más o menos. Pero, volviendo a lo de antes... Aquéllos eran tiempos bastante difíciles para usted, señora...
NORA. Lo eran, sí.
KROGSTAD. Y su padre estaba muy enfermo, creo,
NORA.
Muriéndose.
KROGSTAD.
¿Y murió poco después?
NORA. Sí.
KROGSTAD.
Dígame, señora, ¿recuerda usted, por casualidad, la fecha de la muerte de su padre?
NORA.
Papá murió el veintinueve de septiembre.
KROGSTAD.
Exactamente. Lo sabía. Por eso mismo (Saca un papel), no acabo de explicarme cierta particularidad...
NORA,
¿Qué particularidad? No caigo...
KROGSTAD.
Es sorprendente, señora, que su padre firmara el documento tres días después de su muerte. (NORA guarda silencio) ¿Puede explicármelo usted? (NORA. permanece callada.) También es singular que la fecha dos de octubre y el año, no estén escritos por la mano de su padre, sino por otra mano que creo reconocer... Bueno; eso es explicable. Puede que su padre se olvidara de fechar la firma, y que lo haya hecho cualquiera antes de saber su muerte. En eso no hay nada malo. Lo que importa es la firma. Me figuro que será auténtica, ¿verdad? Porque supongo que sería su propio padre quien puso su nombre...
NORA. (Tras de una corta pausa, levanta desdeñosamente la cabeza y le mira con resolución.) No, no fue él. Fui yo misma quien escribió el nombre de papá.
KROGSTAD.
Oiga, señora, ¿se percata usted de lo grave que es esa confesión?
NORA.
¿Por qué, si pronto va usted a percibir su dinero?...
KROGSTAD.
¿Me permite otra pregunta? ¿Por qué razón no envió usted el papel a su padre?
NORA.
Era imposible: ¡estaba papá tan enfermo! Si le hubiese pedido la firma, también habría tenido que concretarle en qué se invertiría el dinero. ¿Y cómo iba a decirle, tan enfermo como estaba, que peligraba la vida de mi marido? Era imposible.
KROGSTAD.
En tal caso, lo mejor para usted habría sido prescindir de ese viaje al extranjero.
NORA.
Era no menos imposible. Ese viaje iba a traer la salvación de mi marido, y no podía yo desistir de él.
KROGSTAD.
¿Y no se le ocurrió a usted que estaba cometiendo una estafa en contra mía?
NORA.
No podía pararme a pensar en esas cosas. Para nada me cuidaba de usted. Se me hacía odioso por la frialdad de los razonamientos que oponía a mis deseos, aun sabiendo el peligro en que estaba mi marido.
KROGSTAD.
Señora, con toda evidencia desconoce usted la gravedad de lo que ha hecho. Sólo le diré que lo que hice yo cuando perdí toda mi posición social no fue ni más ni menos que eso.
NORA.
¿Usted? ¿Quiere convencerme de que ha hecho algún sacrificio por salvar la vida de su mujer?
KROGSTAD.
A las leyes no les importan los motivos.
NORA.
Pues son unas leyes muy malas.
KROGSTAD.
Malas o no... si yo presento este documento a las autoridades, será usted condenada por esas leyes.
NORA.
Me resisto a creerlo. ¿Acaso una hija no tiene derecho a evitar a su anciano padre moribundo inquietudes y disgustos? ¿Acaso una esposa no tiene derecho a salvar la vida de su esposo? Yo no conozco las leyes a fondo; pero estoy segura de que en algún sitio se dice que esas cosas están permitidas. ¿Y usted, procurador, no se ha enterado de ello? Debe de ser bastante mal jurista, señor Krogstad.
KROGSTAD.
Posiblemente. Pero en negocios como los que median entre usted y yo, espero que concederá que soy bastante entendido. Bien. Haga lo que quiera, aunque conste que, si me hundo por segunda vez, irá usted a hacerme compañía. (Saluda y vase.)
NORA. (Se queda largo rato pensativa.
Levantando la cabeza.)
¡Bah, querrá asustarme! Pero no soy tan cándida. (Empieza a ordenar la ropa de los niños, que abandona pronto.) Aunque... ¡No, no es posible! Si lo hice por amor...
Los NIÑOS. (A la puerta de la izquierda.) ¡Mamá, se ha ido el hombre!
NORA.
Sí, sí; ya lo sé. Pero no habléis más de él, ¿habéis oído? ¡Ni a papá!
Los NIÑOS.
No, mamá. ¿Jugamos ya?
NORA.
No, no; ahora no.
Los NIÑOS.
¡Oh, mamá! nos lo habías prometido.
NORA.
Sí; pero ahora no puedo: tengo mucho que hacer. Andad, marchaos3 hijos míos. (Empujándolos cariñosamente, cierra la puerta tras ellos. Se sienta en el sofá, toma su labor y da algunas puntadas, interrumpiéndose luego.) ¡No! (Deja caer su labor, va a la puerta de la antesala y llama.) ¡Elena! ¡Tráeme el árbol! (Se acerca a la mesa de la izquierda, abre el cajón y se queda suspensa.) ¡No; es de todo punto imposible!
ELENA. (Con el árbol.) ¿Dónde lo dejo, señora?
NORA.
Aquí en medio.
ELENA.
¿Hay que traer algo más?
NORA.
No, gracias; tengo lo que necesito. (ELENA sale después de dejar el árbol. NORA empieza a arreglarlo.) Hacen falta velas y flores... ¡Qué persona tan repugnante!... ¡Es absurdo, absurdo! No pasará nada. El árbol va a quedar precioso... Haré todo lo que quieras, Torvaldo... cantaré para ti, bailaré para ti... (Entra HELMER con un rollo de papeles bajo el brazo.) ¡Ah! ¿Ya estás aquí?
HELMER.
Sí. ¿Ha venido alguien?
NORA.
¿Aquí? No.
HELMER.
¡Qué extraño! He visto a Krogstad salir del portal.
NORA.
¡Ah! sí, es verdad. Krogstad ha estado un momento.
HELMER.
Nora, te lo conozco en la cara; ¿a que ha venido a pedirte que me hablaras en su favor?
NORA. Sí.
HELMER.
Y debías hacerlo como si fuese por tu propia iniciativa, ocultándome que había estado aquí. ¿No te lo ha pedido también?
NORA.
Sí, Torvaldo; pero...
HELMER.
¡Nora, Nora! ¿Y tú has sido capaz de eso? ¡Mantener una conversación con semejante individuo, haciéndole una promesa inclusive! ¡Y encima, decirme una mentira!...
NORA.
¿Una mentira?...
HELMER.
¿Pues no me has dicho que no había venido nadie? (Amenazando con el dedo.) No volverá a hacer eso mi pajarito cantor. Un pajarito cantor debe tener el pico limpio para gorjear sin desafinaciones. (Cogiéndola por la cintura.) Así ha de ser, ¿no? (Soltándola.) Y ahora, no hablemos más de ello. (Se sienta delante de la estufa.) ¡Qué bien se está aquí! (Hojea sus papeles.)
NORA. (Ocupada en arreglar el árbol, después de una pausa.) \ Torvaldo!
HELMER. ¿Qué?
NORA.
Estoy muy ilusionada con el baile de máscaras de pasado mañana en casa de los Stenborg.
HELMER.
Y yo estoy intrigadísimo pensando en la sorpresa que me preparas.
NORA.
¡Oh, qué pesadez!
HELMER. ¿Cuál?
NORA.
No se me ocurre ningún disfraz que valga la pena; todo resulta soso y disparatado.
HELMER.
¿Ahora sales con ésas?
NORA. (Detrás del sillón, con los brazos apoyados en el respaldo.) ¿Estás muy atareado, Torvaldo?
HELMER. Regular.
NORA.
¿Qué papeles son ésos?
HELMER.
Cosas del Banco.
NORA. ¿Ya?
HELMER.
El director saliente me ha dado plenos poderes para introducir los cambios necesarios en el personal y en la organización de los negocios. Dedicaré la semana de Navidad a hacerlo. Quiero que para Año Nuevo esté en regla todo.
NORA.
Entonces, ¿por eso el pobre Krogstad...?
HELMER. ¡Ejem!...
NORA. (Sigue apoyada en el respaldo, mientras le acaricia el cabello.) Si no estuvieras tan atareado, querría pedirte un favor muy grande.
HELMER.
Vamos a ver: ¿en qué consiste?
NORA.
No hay nadie con un gusto tan exquisito como tú. ¡Tengo tantos deseos de aparecer bonita en el baile de máscaras!... Torvaldo, ¿no podrías ocuparte un poco de mí, y elegirme el disfraz?
HELMER.
¡Vaya, vaya! ¿Conque la testarudita se decide a pedir ayuda, eh?
NORA.
Sí, Torvaldo; si no me ayudas, no se me ocurrirá nada.
HELMER.
Bien, bien; lo pensaré. Ya buscaremos algo.
NORA.
¡Qué bueno eres! (Se dirige de nuevo al árbol.) ¡Cómo lucen las flores encarnadas en el árbol!... Pero oye, di: ¿es realmente tan grave lo que ha hecho Krogstad?..,
HELMER.
Ha falsificado firmas. ¿Te percatas de lo que representa eso?
NORA.
¿No puede haberlo hecho movido por la necesidad?
HELMER.
Sin duda, si no movido por la irreflexión, igual que muchos otros. Pero yo no tengo tan poco corazón como para condenar sin piedad a un hombre sólo por un acto de esa índole.
NORA.
¿Verdad que no, Torvaldo?
HELMER.
Muchos pueden rehabilitarse, si confiesan de plano su delito y sufren el correspondiente castigo.
NORA.
¿Castigo...?
HELMER.
Sí; pero Krogstad no ha seguido ese camino. Se ha valido de trampas y artimañas, y eso es lo que le ha arruinado moralmente.
NORA,
¿Crees que...?
HELMER.
Piensa que un hombre así, con la conciencia de su falta, tiene que mentir, disimular y fingir en todas partes; tiene que enmascararse hasta en familia, delante de su mujer y de sus propios hijos. Y lo de que mezcle en ello a sus hijos es lo peor de todo, Nora.
NORA.
¿Por qué?
HELMER.
Porque una atmósfera semejante de falsedad contamina irremisiblemente el hogar. Cada vez que respiran, los hijos se contagian de gérmenes malsanos.
NORA. (Acercándose.) ¿Estás seguro de eso?
HELMER.
¡Claro! Como abogado, lo he comprobado en numerosas ocasiones. Casi todas las personas depravadas en su juventud han tenido madres embusteras.
NORA.
¿Por qué madres... precisamente?
HELMER.
De ordinario son las madres; aunque, como es lógico, también los padres influyen en este sentido. Bien lo saben todos los abogados. Sin embargo, Krogstad ha estado envenenando a sus hijos año tras año en su propio hogar, con mentiras y simulaciones. Por eso le considero moralmente arruinado. (Tendiéndole las manos.) Y por eso, mi querida Nora, vas a prometerme no hablar más en su favor. ¡Dame tu mano! Pero, mujer, ¿a qué aguardas... qué es eso?... ¡Dámela! Así. Entonces, convenido. Te aseguro que me hubiera sido absolutamente imposible trabajar con él. Siento un verdadero malestar físico junto a tales personas.
NORA. (Retira su mano, y se dirige al otro lado del árbol.)
¡Qué calor se nota aquí! ¡Y yo que tengo tanto que hacer...!
HELMER. (Se levanta y recoge sus papeles.)
Voy a echar una ojeada a esto antes de sentarnos a la mesa. Luego me ocuparé de tu disfraz. ¡Quién sabe si, a lo mejor, tengo algo dispuesto para colgarlo del árbol, envuelto en un papel dorado! (Poniéndole una mano sobre la cabeza.) ¡Querido pajarito cantor! (Entra en su despacho cerrando la puerta.)
NORA. (En voz baja, luego de un silencio.) ¡No, no es verdad!... ¡Es imposible!
¡Tiene que ser imposible!...
ANA MARÍA. (A la puerta de la izquierda.)
Los niños piden que su mamá les permita entrar,
NORA.
¡No, no; no les dejes venir conmigo! Quédate tú con ellos, Ana María.
ANA MARÍA.
Está bien, señora. (Cierra la puerta.)
NORA. (Pálida de terror.)
¡Pervertir a mis hijos!... ¡Envenenar el hogar! (Pausa. Levanta la cabeza.) ¡No, no es verdad!... ¡No puede serlo!

ACTO SEGUNDO

La misma decoración. Junto al piano está el árbol de Navidad, despojado y con las velas consumidas. Sobre el sofá yace el abrigo de Nora.

Ésta, sola en el salón, se pasea, intranquila, de un lado a otro. Al cabo se detiene frente al sofá y coge el abrigo.

NORA. (Dejando el abrigo nuevamente.) ¡Alguien viene!... (Se acerca a la puerta y escucha.) No, no hay nadie. ¡Quién iba a venir el día de Navidad... ni mañana tampoco! Peto cuando menos se piense... (Abre la puerta y mira.) Pues no hay nada en el buzón; está vacío. (Paseándose.) ¡Qué necedad! ¡Claro que no lo hará!... No es posible que suceda una cosa así. No puede ser. ¡Tengo tres hijos pequeños!
(ANA MARÍA entra por la puerta de la izquierda, con una caja grande de cartón.)
ANA MARÍA. Por fin encontré la caja del disfraz.
NORA.
Gracias; déjala sobre la mesa.
ANA MARÍA. (Saliendo.) El disfraz necesita bastante arreglo.
NORA.
¡Oh, lo haría trizas!
ANA MARÍA.
¡Vamos, señora! Con un poco de paciencia, puede arreglarse.
NORA.
Sí; iré a pedir a la señora Linde que me ayude.
ANA MARÍA.
¿Salir otra vez? ¿Con el tiempo que hace?... Va usted a atrapar frío y a ponerse enferma.
NORA.
¡Bah! no es eso lo peor que puede pasarme... ¿Qué hacen los niños?
ANA MARÍA.
Los pobrecitos juegan con sus regalos; pero...
NORA.
¿Preguntan a menudo por mí?
ANA MARÍA.
Como están tan acostumbrados a jugar con su mamá...
NORA.
Sí, Ana María; pero ya no podré permanecer con ellos tanto como antes.
ANA MARÍA.
Menos mal que los niños se habitúan a todo.
NORA.
¿Crees que olvidarán a su mamá si se fuera para siempre?...
ANA MARÍA.
¡Qué idea!... ¿Para siempre?
NORA.
Dime, Ana María... Muchas veces me he preguntado cómo fuiste capaz de dejar a tu hija en manos extrañas.
ANA MARÍA.
¡Qué remedio quedaba, si había que criar a Norita!...
NORA.
Bueno; pero ¿cómo pudiste hacerlo?
ANA MARÍA.
¡Me ofrecían una colocación tan buena...! Si una muchacha pobre ha tenido un desliz, por fuerza ha de amoldarse. Porque el infame no quiso hacer nada por mí.
NORA.
Pero, de seguro, te habrá olvidado tu hija.
ANA MARÍA.
¡No, eso sí que no! Me escribió cuando la confirmaron, y también después, cuando se casó.
NORA. (Abrazándola.)
¡Ana María, fuiste muy buena madre para mí, cuando yo era pequeña!...
ANA MARÍA.
La pobre Norita no tenía otra madre que yo...
NORA.
Si los niños llegaran a no tenerla tampoco... estoy convencida de que tú... (Abre la caja.) Ve con ellos. Ahora tengo que... Ya verás qué guapa voy a ponerme mañana.
ANA MARÍA.
No me cabe duda de que en todo el baile no habrá otra tan guapa como la señora. (Sale por la puerta de la izquierda.)
NORA. (Empieza a sacar las cosas de la caja; pero luego deja todo a un lado.)
Si me atreviese a ir... Sí estuviera segura de que no venía nadie... Si no ocurriese nada en casa entre tanto... ¡Qué tontería! No vendrá nadie. ¡Más vale no pensar! Cepillaré el manguito... ¡Qué bonitos son estos guantes!... Uno, dos, tres... cuatro, cinco... seis... (Da un grito.) Alguien viene... (Intenta ir hacia la puerta; pero se para, indecisa. La SEÑORA LINDE entra por la antesala, donde ha dejado su abrigo.) ¡Ah!... eres tú, Cristina... No ha venido nadie más, ¿verdad? ¡Cuánto me alegro de que hayas llegado!
SEÑORA LINDE.
Me han dicho que habías estado en casa preguntando por mí.
NORA.
Sí, pasaba por allí casualmente. Quería pedirte que me ayudases a algo. Vamos a sentarnos aquí, en el sofá. Oye: mañana por la noche hay un baile de máscaras en el piso de arriba, en casa del cónsul Stenborg, y Torvaldo quiere que me disfrace de pescadera napolitana y baile la tarantela que aprendí en Capri.
SEÑORA LINDE.
¡Hola! ¿Conque vas a dar una función?
NORA.
Sí, eso quiere Torvaldo. Mira, aquí tengo el traje que él encargó confeccionarme allá; pero está tan estropeado, que francamente, no sé qué hacer...
SEÑORA LINDE.
No te apures; lo arreglaremos en seguida. Es sólo el adorno, que se ha descosido por algunos sitios. ¿Tienes hilo y aguja? ¡Ah! pero si aquí hay todo lo que necesitamos.
NORA.
¡Qué buena eres!
SEÑORA LINDE. (Cosiendo.)
¿De manera que te disfrazas mañana?... Entonces vendré un momento a verte. Por cierto que se me había olvidado darte las gracias por la velada tan deliciosa que pasé ayer.
NORA. (Se levanta y pasea.)
¡Oh! Pues a mí me pareció que ayer no lo pasamos tan bien como otros años. Debías haber venido a la ciudad antes, Cristina. Torvaldo se ingenia muy bien para hacer amable y acogedora la casa.
SEÑORA LINDE.
Y tú lo mismo... Por algo eres hija de tu padre. Pero dime: ¿está el doctor Rank siempre tan decaído como ayer?
NORA.
No; ayer lo estaba más que de ordinario. El pobre se encuentra gravemente enfermo. Padece una tuberculosis de la medula, ¿sabes?... Su padre era un hombre detestable que tenía queridas, y otras cosas peores,.. Debido a eso, el hijo fue enfermizo desde su niñez.
SEÑORA LINDE. (Dejando la labor.)
Pero, Nora, criatura, ¿cómo te enteras de semejantes cosas?
NORA. (Paseándose.)
¡Oh!... Cuando una ha tenido tres niños, recibe a veces la visita de ciertas señoras... que son casi médicos y dan determinados detalles.
SEÑORA LINDE. (Vuelve a su labor. Breve silencio.)
¿Viene aquí el doctor Rank a diario?
NORA.
Todos los días. Es el mejor amigo de la infancia de Torvaldo, y también muy buen amigo mío. Le consideramos como de la familia.
SEÑORA LINDE.
Pero ¿es un hombre verdaderamente sincero?... Vamos, quiero decir que si le gusta adular.
NORA.
No; todo lo contrario. ¿Cómo has pensado eso?
SEÑORA LINDE.
Ayer, cuando me lo presentaste, me afirmó que había oído aquí frecuentemente mi nombre, y luego me di cuenta de que tu marido no tenía ni la menor noción de quién era yo. Dime, ¿cómo podía, entonces, el doctor Rank...?
NORA.
Pues es muy sencillo, Cristina. Torvaldo siente tal adoración por mí, que quiere que sea sólo para él, como dice. Figúrate que al principio se ponía medio celoso sin más que oírme hablar de los seres queridos de mi familia. Desde entonces, como es natural., dejé de hacerlo. Pero con el doctor Rank hablo a menudo de estas cosas; a él le gusta oírme.
SEÑORA LINDE.
Escucha, Nora: en muchos aspectos eres todavía una niña, y como yo soy bastante mayor que tú y tengo un poco más de experiencia, entiendo que puedo darte un consejo: deberías cortar con el doctor Rank.
NORA.
¿Cortar? ¿Qué?
SEÑORA LINDE.
Esas relaciones. Por ejemplo, ayer me hablaste de un admirador rico, que iba a proporcionarte dinero...
NORA.
Sí, te hablé de uno; pero no existe, por desgracia... ¿Qué más?
SEÑORA LINDE.
¿Tiene fortuna el doctor?
NORA. Si.
SEÑORA LINDE. ¿Y familia?
NORA. No, familia no; pero...
SEÑORA LINDE.
¿Y viene aquí todos los días?
NORA.
Sí, ya te lo he dicho.
SEÑORA LINDE.
¿Y cómo es posible que un hombre tan correcto llegue a ese extremo?
NORA. No te comprendo.
SEÑORA LINDE.
¡Vamos, Nora! Es inútil disimular. ¿Crees que yo no he deducido quién te prestó las cuatro mil ochocientas coronas?
NORA.
Pero ¿has perdido el juicio? ¿Eres capaz de creer tal cosa? ¡Un amigo que viene aquí todos los días! ¡Figúrate qué situación tan violenta!
SEÑORA LINDE.
¿Conque de veras no es él?
NORA.
No, te aseguro que no. Ni siquiera se me ha pasado por la imaginación... Por otra parte, en aquella época, él no tenía dinero para prestar a nadie; heredó después.
SEÑORA LINDE.
Ha sido una suerte para ti, querida Nora.
NORA.
No, jamás se me habría ocurrido... y eso que estoy segura en absoluto de que si se lo pidiera...
SEÑORA LINDE. Pero no lo harás, por supuesto.
NORA.
Por supuesto que no. Además, no creo que sea necesario. Sin embargo, estoy bien persuadida de que si yo hablara con el doctor Rank...
SEÑORA LINDE.
¿A espaldas de tu marido?...
NORA.
Tengo que salir de esta situación, aunque sea a espaldas suyas. Es indispensable.
SEÑORA LINDE.
Eso te decía yo ayer; pero...
NORA. (Paseándose.)
Un hombre puede arreglar esos asuntos mucho mejor que una mujer...
SEÑORA LINDE.
Si aludes al marido, sí.
NORA.
¡Niñerías! (Se detiene.) Cuando se han pagado todas las deudas, devuelven el recibo, ¿no es verdad?
SEÑORA LINDE. Por de contado.
NORA.
Y ya se puede romper en cien mil pedazos el maldito papel... arrojándolo al fuego.
SEÑORA LINDE. (La mira con fijeza, deja la labor y se levanta lentamente.) Nora, tú me ocultas algo.
NORA.
¿En qué lo notas?
SEÑORA LINDE.
Desde ayer por la mañana ha sobrevenido alguna novedad. Nora, ¿qué te ha pasado?
NORA. (Volviéndose hacia ella.)
¡Cristina! (Escuchando.) ¡Chis! Ha llegado Torvaldo. Anda, ve con los niños por el momento. Torvaldo no puede ver coser... Di a Ana María que te ayude.
SEÑORA LINDE. (Mientras recoge algunas de las prendas.) Está bien; pero no pienso marcharme de aquí hasta que hayamos hablado sin rodeos. (Vase por la puerta de la izquierda, al mismo tiempo que HELMER entra por la de la antesala.)
NORA. (Yendo hacia él.)
¡Con qué impaciencia te esperaba, Torvaldo!
HELMER.
¿Era la costurera?
NORA.
No; era Cristina. Está ayudándome a arreglar el traje. Ya verás qué bien voy a quedar.
HELMER.
Sí; ¿no he tenido una buena idea?
NORA.
¡Magnífica! Pero yo a mi vez tengo el mérito de procurar complacerte.
HELMER. (Acariciándole el mentón.)
¿Mérito... por complacer a tu marido?... Bueno, bueno, locuela; ya sé que no es eso lo que querías decir. Pero no deseo estorbarte más, porque irás a probarte, supongo.
NORA.
¿Y tú irás a trabajar?
HELMER.
Sí. (Le enseña un rollo de papeles.) Mira: he estado en el Banco... (Se dirige a. su despacho.)
NORA.
¡Torvaldo!
HELMER. (Deteniéndose.) ¿Qué?
NORA.
Si tu ardillita te pidiera encarecidamente una cosa...
HELMER. ¿Qué cosa?
NORA.
¿La harías?
HELMER.
Primero necesito saber de qué se trata, como es natural.
NORA.
Si quisieras ser tan bueno y complacerme, la ardillita brincaría de gozo...
HELMER.
¡Vaya! Dime qué es.
NORA.
Tu alondra cantaría por toda la casa...
HELMES.
¡Oh! eso ya lo hace mi alondra de continuo.
NORA.
Haría la sílfide y bailaría para ti a la luz de la luna, Torvaldo.
HELMER.
Nora, espero que no insistirás en lo que pretendías esta mañana.
NORA. (Aproximándose.)
Sí, Torvaldo... ¡Te lo pido por favor!
HELMER.
¿Y te atreves a volver a hablarme de ese asunto?
NORA.
Anda, sé complaciente. Deja que continúe Krogstad en el Banco.
HELMER.
Pero, querida Nora, si ya he destinado ese puesto a la señora Linde.
NORA.
Sí, has sido muy amable; pero puedes despedir a otro empleado en lugar de Krogstad.
HELMER.
¡Eres de lo más testaruda! ¿Crees que yo, porque le hayas prometido irreflexivamente interceder en favor suyo...?
NORA.
Si no es por eso, Torvaldo. Es por ti. Tú mismo me has dicho que ese hombre escribe en los peores periódicos. Puede hacerte muchísimo daño. Le tengo miedo...
HELMER.
Sí, ya comprendo. Te acuerdas de lo que pasó en otra época, ¿no?
NORA.
¿Qué quieres decir?
HELMER.
Me figuro que piensas en tu padre.
NORA.
Sí, ciertamente; no olvides lo que escribieron en los periódicos personas viles, diciendo verdaderas atrocidades de él. Si no llega a enviarte el ministerio para hacer indagaciones, y si no hubieras sido tan benévolo con él, estoy convencida de que habrían acabado por destituirle.
HELMER.
Querida Nora, hay una gran diferencia entre tu padre y yo. Tu padre no era realmente un funcionario inatacable. Yo, sí, y espero seguir siéndolo en tanto que conserve mi puesto.
NORA.
¡Oh! nadie sabe lo que son capaces de inventar las malas lenguas. Y ahora que podríamos vivir tan tranquilos y tan felices en nuestro apacible hogar... tú, yo y los niños... Por eso te pido con tanto ahínco...
HELMER.
Pues justamente porque eres tú la que intercedes por él, me es imposible acceder. Ya saben en el Banco que voy a despedirle; si llegara a hacerse público que el nuevo director se había dejado influir por su mujer...
NORA. ¿Y qué?
HELMER.
Te veo venir; lo importante es que la tozudilla se salga con la suya... ¿Debería ponerme en ridículo delante de todo el personal... permitir pensar a la gente que me dejo llevar de cualquiera? Créeme: muy pronto habría de tocar las consecuencias. Por añadidura, existe otra razón que no hace posible la permanencia de Krogstad en el Banco mientras yo sea director.
NORA. ¿Cuál?
HELMER.
Hasta cierto punto, habría podido pasar por alto su tara moral...
NORA.
Sí, ¿eh, Torvaldo?
HELMER.
Máxime habiendo oído que es un empleado bastante apto. Pero le conozco desde que éramos jóvenes. Nos liga una de esas amistades hechas a la ligera y que después resultan muy molestas en la vida. Para decírtelo con franqueza, nos tuteamos. Y el descarado tiene la desfachatez de no disimularlo delante de otras personas. Por el contrario, cree que eso le da derecho a emplear un tono familiar conmigo, y a cada momento se recrea diciéndome: "Oye, Helmer..." Te aseguro que eso me molesta en alto grado. Consigue hacerme insoportable mi situación en el Banco.
NORA.
No sientes nada de lo que estás hablando.
HELMER.
¡Ah! ¿No?... ¿Por qué no?
NORA.
Porque ésas son razones mezquinas.
HELMER.
¿Qué dices?... ¿Mezquinas? ¿Me crees mezquino?
NORA.
No; todo lo contrario, Torvaldo, y por eso precisamente...
HELMER.
Da lo mismo. Dices que mis razones son mezquinas; luego debo de serlo yo. ¿Mezquino? ¡Ah! ¿Sí?... Pues ha llegado el momento de poner fin a todo esto. (Dirigiéndose a la puerta de la antesala.) ¡Elena!
NORA.
Pero ¿qué vas a hacer?
HELMER. (Buscando entre SUS papeles.) Adoptar una resolución. (Entra la doncella.) Toma esta carta y entrégala en seguida a un mozo para que la lleve, ¡deprisa! Las señas están en el sobre. Aquí tienes dinero.
ELENA.
Bien, señor. (Se marcha con la carta.)
HELMER. (Conforme recoge los papeles.) Ahora verás; señora terca.
NORA. (Sin aliento.)
Torvaldo... ¿Qué contiene esa carta?
HELMER.
La cesantía de Krogstad.
NORA.
¡Recupérala, Torvaldo! Todavía estás a tiempo. ¡Hazlo por mí, por ti, por los niños! Óyeme, Torvaldo... ¡hazlo! Tú no sabes lo que puede esto acarrearnos.
HELMER.
Ya es tarde.
NORA.
Sí, demasiado tarde.
HELMER.
Nora, te perdono esa angustia que experimentas, aunque, en el fondo, constituye para mí un insulto. ¡Sí, lo es! ¿Acaso no constituye un insulto pensar que yo podía temer la venganza de un pobre abogaducho sin escrúpulos? Pero te perdono, a pesar de todo, porque eso demuestra el gran cariño que sientes por mí. (Abrazándola.) Así tiene que ser, querida Nora, pase lo que pase. Créeme que, cuando verdaderamente hace falta, me asisten fuerzas y valor. Ya verás cómo soy lo bastante hombre para llevar todo sobre mis hombros.
NORA. (Alarmada.)
¿Qué intentas decir con eso?
HELMER.
Todo, he dicho todo...
NORA. (Firmemente.) No puedo consentirlo.
HELMER.
Bien; pues compartiremos la carga... como marido y mujer. Es lo que se impone. (Acariciándola.) ¿Estás contenta ahora? Vamos, vamos, no pongas esos ojos de paloma asustada. Si no son más que figuraciones sin fundamento. Ahora debías dedicarte a tocar la tarantela y ensayar con la pandereta. Yo me confinaré en el despacho del fondo y cerraré la otra puerta para no oír nada: así puedes mover todo el ruido que quieras. (Volviéndose desde el umbral.) Y cuando venga Rank le dices dónde puede encontrarme. (Le hace un saludo con la cabeza, entra en su despacho y cierra tras sí.)
NORA. (Loca de angustia, se queda como clavada en el sitio, y murmura.) ¡Sería capaz de hacerlo! ¡Sí, lo hará!... Lo hará, a pesar de todo... ¡No! ¡Eso, jamás, todo antes que eso!... ¡Serenidad...! ¡Un recurso!... (Campanillazo.) El doctor Rank... ¡Antes cualquier cosa! ¡Sea lo que sea! (Se pasa la mano por la cara, recobrándose, y va a abrir la puerta de la antesala. Se ve al DOCTOR RANK colgando su abrigo de pieles. Empieza a oscurecer.) Buenas tardes, doctor. Le he reconocido por la manera de llamar. No entre ahora a ver a Torvaldo; creo que está muy ocupado.
DOCTOR RANK. ¿Y usted?
NORA. (A la vez que el doctor entra en la sala y ella cierra la puerta.) Ya sabe que para usted siempre tengo un momento.
DOCTOR RANK.
Muy agradecido. Pienso aprovecharme de ello todo el tiempo que pueda.
NORA.
¿Cómo todo el tiempo que pueda?
DOCTOR RANK.
Sí. ¿Le asusta eso?
NORA.
Es un modo de expresarse bastante extraño. ¿Aguarda algún acontecimiento?
DOCTOR RANK.
El acontecimiento previsto desde larga fecha. Pero no creía que viniera tan pronto.
NORA. (Cogiéndole del brazo.)
¿Qué ha llegado a saber? No puede negarse a decírmelo, doctor.
DOCTOR RANK. (Se sienta al lado de la estufa.)
La cosa va de mal en peor. No tiene remedio.
NORA. (Con un suspiro de alivio.) ¿Se refiere a usted?...
DOCTOR RANK.
¿A quién iba a referirme? Ya es inútil que me engañe a mí mismo. Soy el más desdichado de mis pacientes, señora Helmer. Estos últimos días he hecho un balance general de mi estado interior. Es una efectiva bancarrota. Dentro de un mes, probablemente, estaré pudriéndome en el cementerio.
NORA.
¡Oh, qué manera de hablar!...
DOCTOR RANK.
No es para menos. Aun así, lo peor serán los horrores que habré de pasar antes. Sólo me resta por hacer un examen; en cuanto lo haya hecho, sabré, poco más o menos, cuándo empezará la descomposición. Quiero decirle una cosa: Helmer, con su carácter delicado, tiene una verdadera aversión a todo lo que es repugnante. No quiero verle a mi cabecera...
NORA. Pero, doctor...
DOCTOR RANK.
No quiero que venga. Le cerraría mi puerta. Tan pronto como esté seguro del desastre, enviaré a usted mi tarjeta, marcada con una cruz negra, y así se enterará de que ha empezado la catástrofe.
NORA.
¡Hoy está usted tremendo! ¡Y yo que tenía tanta necesidad de verle de buen humor!...
DOCTOR RANK.
¿Con la muerte a dos pasos?... ¿Y debiendo pagar así por otro? ¿Es eso justo?... Y en casi todas la familias se da esa represalia inexorable...
NORA. (Se tapa los oídos.)
Está usted diciendo bobadas... ¡Vamos, anímese!
DOCTOR RANK.
Sí, a fe mía, es algo como para animarse, ¡Mi inocente espina dorsal teniendo que purgar las culpas de los alegres días que pasó mi padre cuando era teniente!...
NORA. (Junto a la mesa de la izquierda.)
Así, pues, ¿le gustaban mucho los espárragos y el foie gras?
DOCTOR RANK.
Sí, y las trufas.
NORA.
Las trufas eran de rigor. Y también las ostras, ¿no?
DOCTOR RANK.
Sí, las ostras, indudablemente.
NORA.
Y para colmo, aquellas cantidades de oporto y champaña... Es una lástima que todas esas cosas tan buenas perjudiquen a la espina dorsal.
DOCTOR RANK.
Sobre todo cuando perjudican a una espina dorsal que jamás las disfrutó.
NORA.
En efecto, eso es lo más triste.
DOCTOR RANK. (Mirándola fijamente.) ¿Eh?...
NORA. (Después de una pausa.) ¿Por qué sonríe usted?
DOCTOR RANK.
No; es usted la que ha sonreído.
NORA.
No; ha sido usted, doctor.
DOCTOR RANK. (Se levanta.)
La encuentro más bromista de lo que sospechaba.
NORA.
Es que hoy estoy dispuesta a hacer locuras.
DOCTOR RANK. Así parece.
NORA. (Poniéndole las manos sobre los hombros.) Querido doctor, no me avengo a que se muera usted, abandonándonos a Torvaldo y a mí.
DOCTOR RANK.
Es una ausencia que olvidará usted sin tardanza.
NORA. (Le mira con angustia.) ¿Usted cree?...
DOCTOR RANK.
Se contraen nuevas amistades, y después...
NORA.
¿Que se contraen nuevas amistades?
DOCTOR RANK.
Eso harán usted y Helmer no bien haya desaparecido yo. Usted, por su parte, advierto que ya está empezando. ¿A qué venía aquí anoche la señora Linde?
NORA.
¡Hombre, no irá usted a tener celos de la pobre Cristina!...
DOCTOR RANK.
Sí, los tengo. Va a ser mi sucesora en esta casa. Cuando yo falte, esa mujer...
NORA.
¡Chis!... No hable tan alto, está ahí dentro.
DOCTOR RANK.
¿Hoy también?... ¿Lo ve usted?
NORA.
Sólo ha venido a arreglar mi traje. ¡Dios mío, qué desatinado está usted!... (Sentándose en el sofá.) Sea bueno, doctor; ya verá mañana lo bien que voy a bailar. Entonces podrá figurarse que no lo hago sino por usted... y por Torvaldo, naturalmente. (Saca varios objetos de la caja.) Siéntese aquí, doctor; le voy a enseñar una cosa.
DOCTOR RANK. (Sentándose.) ¿Qué es?
NORA. Mire.
DOCTOR RANK. Medias de seda.
NORA.
Color carne. ¿No son bonitas? Ahora está demasiado oscuro; pero mañana... No, no; no le dejaré ver más que el pie. Aunque, al fin y al cabo... vea toda la media.
DOCTOR RANK. ¡Hum!
NORA.
¿Por qué pone usted esa cara de incertidumbre? ¿Acaso cree que no me van a sentar bien?
DOCTOR RANK.
No tengo ninguna razón fundada para opinar sobre ese particular...
NORA. (Mirándole un momento.)
¿No le da vergüenza?... (Le golpea ligeramente en una oreja con una de las medias.) ¡Tome, por malo! (Envuelve las medias de nuevo.)
DOCTOR RANK.
¿Y qué más maravillas iba usted a enseñarme?
NORA.
Ya no le enseño nada más, por atrevido. (Revuelve en la caja canturreando.)
DOCTOR RANK. (Luego de un breve silencio.)
Cuando estoy aquí sentado con usted, no puedo comprender... no, no me cabe en la cabeza... lo que habría sido de mí si no hubiera venido a esta casa.
NORA. (Sonríe.)
Por lo visto, lo pasa usted agradablemente entre nosotros.
DOCTOR RANK. (Bajando la voz, con la mirada fija en el vacío.) ¡Y tener que abandonarlo todo!...
NORA.
¡Tonterías! ¡Qué ha de abandonar usted!
DOCTOR RANK.
¡Y no dejar siquiera la más leve señal de gratitud!... A lo sumo, un vacío pasajero... un sitio vacante que podrá ocupar el primero que llegue.
NORA.
¿Y si ahora le pidiera yo algo?...
DOCTOR RANK. ¿Qué?
NORA. Una gran prueba de amistad...
DOCTOR RANK. ¿Nada menos?
NORA.
Quiero decir que si yo le pidiera un favor inmenso...
DOCTOR RANK.
¿Me proporcionará usted por una vez esa gran alegría?
NORA.
Pero si no se imagina lo que es.
DOCTOR RANK.
Pues bien: dígamelo.
NORA.
No puedo, doctor; es demasiado ¿comprende? Un consejo, una ayuda y un servicio...
DOCTOR RANK.
Mejor que mejor. No acierto a comprender en qué consiste. Pero, por Dios, ¡hable!... ¿No merezco su confianza?
NORA.
Usted, más que nadie. Sé de sobra que es mi mejor y más fiel amigo. Por eso voy a decírselo. Verá usted, doctor; tiene que ayudarme a evitar una cosa. Le consta lo mucho que me quiere Torvaldo quien no dudaría un momento en dar su vida por mí...
DOCTOR RANK. (Inclinándose hacia ella.) Nora, ¿cree usted tal vez que él es el único...?
NORA. (Ligeramente agitada.) ¡Cómo!
DOCTOR RANK.
¿...el único que con gusto daría por usted la vida?
NORA. (Tristemente.) Pero ¿usted...?
DOCTOR RANK.
Me he jurado a mí mismo que lo sabría usted antes de desaparecer yo. Y nunca hubiera hallado mejor ocasión que ésta... Sí, Nora, ya lo sabe. Y también sabe que puede confiar en mí como en nadie.
NORA. (Levantándose, con toda tranquilidad.) Déjeme pasar.
DOCTOR RANK. (Dejándole paso, pero sin levantarse.) Nora...
NORA. (Desde la puerta de la antesala.)
¡Elena, trae una lámpara! (Acercándose a la estufa.) ¡Ah! querido doctor, eso está muy mal por su parte...
DOCTOR RANK. (Se levanta.)
¿Está mal haberla querido más que a nadie?
NORA.
No, sino habérmelo dicho. No había ninguna necesidad...
DOCTOR RANK.
¿Qué insinúa usted?... ¿Lo sabía? (Entra la doncella con la lámpara, la deja encima de la mesa y vase.) Nora, señora, permítame preguntarle si lo sabía.
NORA.
Ignoro si lo sabía o no... No puedo decírselo... ¿Cómo ha sido usted tan torpe, doctor? ¡Con lo bien que iba todo!
DOCTOR RANK.
En fin, por lo menos al presente tiene usted la seguridad de que estoy a su disposición en cuerpo y alma. ¿Quiere hablar sin ambages?
NORA. (Mirándole.)
¿Después de lo que ha pasado?
DOCTOR RANK.
Se lo ruego, dígame qué hay.
NORA.
Ya no puedo decirle nada.
DOCTOR RANK.
Sí, sí; no me castigue de ese modo. Déjeme hacer por usted cuanto sea humanamente posible.
NORA.
Ya no puede usted hacer nada por mí... Por lo demás, presiento que no necesitaré ayuda al cabo. Verá cómo todo han sido alucinaciones mías. (Se sienta en la mecedora, afrontándole, sonriente.) ¡Pues sí que es usted un caballero, doctor! ¿No se abochorna ahora, con la luz encendida?
DOCTOR RANK.
No; sinceramente, no. Pero ¿será cuestión de que me marche... para siempre?
NORA.
Ni por asomo. Tiene que seguir viniendo como antes. Sabe muy bien que Torvaldo no puede pasarse sin usted.
DOCTOR RANK.
Bueno; pero... ¿y usted?
NORA.
¿Yo?... Se me antoja todo tan agradable cuando usted viene...
DOCTOR RANK.
Eso mismo me ha inducido a caer en el error. Es usted un enigma para mí. Muchas veces he tenido la impresión de que estaba usted tan a gusto en mi compañía como en la de Helmer.
NORA.
Sí, porque verá, a ciertas personas se les tiene más cariño, y no obstante, se prefiere la compañía de otras.
DOCTOR RANK.
Sí, hay algo de verdad en lo que dice.
NORA.
Cuando estaba yo en casa a quien más quería era a papá, evidentemente. Pero mi mayor diversión era poder hacer una escapadilla al cuarto de las muchachas; no me amonestaban nunca, y además, siempre hablaban entre sí de cosas muy divertidas.
DOCTOR RANK.
¡Ah! ¿De suerte que he sustituido a las muchachas ?...
NORA. (Se levanta repentinamente y va hacia él.) ¡Oh, doctor! No es eso lo que quería decir... Pero debe comprender que me pasa con Torvaldo lo mismo que con papá.
ELENA. (Que entra por la antesala.)
Señora... (Secretea con ella un momento y le entrega una tarjeta.)
NORA. (Mirando la tarjeta.)
¡Ah! (Se la guarda en el bolsillo.)
DOCTOR RANK.
¿Algún contratiempo?
NORA.
No, no, nada; es solamente... mi vestido nuevo...
DOCTOR RANK.
¡Cómo! Pero si está ahí.
NORA.
¡Ah! sí, ése; pero es otro que he encargado... No quiero que lo sepa Torvaldo...
DOCTOR RANK.
¡Ya!... ¿Conque era ése el gran secreto?
NORA.
Pues claro. Pase usted a ver a Torvaldo; está en el despacho del fondo. Y procure distraerle mientras tanto...
DOCTOR RANK.
Esté usted tranquila, que no se me escapará. (Entra en el despacho.)
NORA. (A la doncella.)
¿Y está esperando en la cocina?
ELENA.
Sí, señora; ha venido por la escalera de servicio...
NORA.
¿No le has dicho que tenía visita?
ELENA.
Sí; pero ha sido en balde.
NORA.
¿No ha querido marcharse?
ELENA.
No; dice que no se irá hasta haber hablado con la señora.
NORA.
Bueno; hazle que pase, pero con cautela... No se lo digas a nadie, Elena; es una sorpresa para el señor.
ELENA.
Sí, sí, comprendo. (Base.)
NORA.
Ya ha llegado el momento fatal. Tenía que ser... No, no; no puede ser. (Echa el pestillo a la. puerta del despacho. ELENA, que vuelve, abre la de la antesala, dando paso a KROGSTAD, y la cierra. KROGSTAD viste abrigo y gorro de pieles. NORA avanza hacia él.) Hable bajo; mi marido está en casa.
KROGSTAD.
¡Oh!... Es igual.
NORA,
¿Qué desea usted de mí?
KROGSTAD. Un pormenor.
NORA.
Dése prisa. ¿Qué es?
KROGSTAD.
Sabrá usted que he recibido la cesantía.
NORA.
No pude evitarlo, señor Krogstad. He defendido con el mayor empeño su causa, pero en vano.
KROGSTAD.
¿Tan poco la quiere a usted su esposo? Conoce a lo que puedo exponerla, y con todo, se atreve...
NORA.
¿Cómo supone usted que él está al corriente?
KROGSTAD.
La verdad es que no lo supongo. No creo que mi buen Torvaldo Helmer tenga valor...
NORA.
Señor Krogstad, le exijo respeto para mi marido.
KROGSTAD.
Eso es... todo el respeto que se merece. Pero., en vista de que oculta usted ese asunto con tanto interés, me tomo la libertad de presumir que está mejor informada que ayer de la importancia de lo que hizo.
NORA.
Mejor que hubiera podido ser por usted.
KROGSTAD.
Sin duda; un jurista tan malo como yo...
NORA.
¿Qué desea usted de mí?
KROGSTAD.
Nada; sólo ver cómo se encontraba, señora Helmer. He estado todo el día pensando en usted. También un hombre indeseable como yo tiene un poco de eso que llaman corazón.
NORA.
Demuéstrelo, pues, y piense en mis hijos.
KROGSTAD.
¿Es que usted y su marido han pensado en los míos?... Pero ya no importa. Simplemente, quería decirle que no tome este asunto demasiado en serio. Por ahora no pienso presentar ninguna denuncia contra usted.
NORA.
No, ¿verdad? Lo sabía.
KROGSTAD.
Todo puede arreglarse amistosamente, sin tener que mezclar a otras personas; todo puede quedar entre nosotros.
NORA.
No conviene que se entere nunca mi marido.
KROGSTAD.
¿Cómo va usted a impedirlo? ¿Puede pagar acaso el resto de la deuda?
NORA.
No; ahora mismo, no.
KROGSTAD.
¿O quizá ha encontrado medio de conseguir el dinero uno de estos días?
NORA.
No; medio que quiera emplear, ninguno.
KROGSTAD.
Tampoco le hubiera servido de nada. Ni por todo el dinero del mundo le devolvería el papel.
NORA.
Entonces, explíqueme cómo quiere utilizarlo.
KROGSTAD.
No quiero más que conservarlo, tenerlo como garantía para protegerme. A ningún extraño llegará el menor rumor de ello. De modo que si ha adoptado usted alguna resolución desesperada...
NORA.
Sí, la he adoptado.
KROGSTAD.
...si ha pensado abandonar su hogar...
NORA.
Lo he pensado.
KROGSTAD.
...o algo peor todavía...
NORA.
Pero ¿cómo puede usted saberlo?
KROGSTAD.
...deseche esas ideas.
NORA.
¿Y por qué sabe usted que las tengo?
KROGSTAD.
Casi todos las tenemos al principio. Yo mismo las tuve; pero confieso que me faltó valor...
NORA. (Con voz ahogada.) A mí también.
KROGSTAD. (Tranquilizado.)
Sí, ¿eh? ¿A usted también le falta valor?...
NORA. Sí.
KROGSTAD.
En suma3 sería una verdadera estupidez. Pasada la primera tempestad conyugal... Aquí en el bolsillo llevo una carta para su esposo...
NORA.
¿Y le cuenta usted todo?
KROGSTAD.
En los términos más suaves.
NORA. (Precipitadamente.)
No quiero que vea esa carta. Rómpala. Ya daré con un medio de pagarle.
KROGSTAD.
Perdone usted, señora; pero me parece que acabo de decirle...
NORA.
Si no hablo del dinero que le debo. Dígame la cantidad que va a exigir a mi marido, y yo la buscaré.
KROGSTAD.
No exijo ningún dinero a su esposo.
NORA. Pues ¿qué se propone usted?
KROGSTAD.
Se lo diré. Deseo rehabilitarme, señora; deseo prosperar, y su esposo va a ayudarme. Hace año y medio que no he cometido ningún acto deshonroso. Durante todo este tiempo he luchado contra las circunstancias más adversas. Me contentaría con volver a subir poco a poco. Ahora me han despedido, y no me conformo sólo con que me admitan otra vez por misericordia. Le re-repito que deseo prosperar. Quiero volver al Banco... tener un cargo más importante. Quiero que su marido cree un empleo para mí...
NORA.
¡Eso no lo hará en la vida!
KROGSTAD.
Lo hará; le conozco... No se atreverá a protestar. Y cuando yo lo haya logrado, ya verá usted... Antes de un año seré la mano derecha del director. Quien dirigirá el Banco será Nils Krogstad, y no Torvaldo Helmer.
NORA.
¡Eso no sucederá jamás!
KROGSTAD.
¿Tal vez intenta usted...?
NORA.
Ahora sí que tengo valor para ello.
KROGSTAD.
¡Oh! no crea que me asusta. Una mujer tan mimada como usted...
NORA.
¡Ya lo verá, ya lo verá!
KROGSTAD.
¿Debajo del hielo quizá? ¿En el fondo frío y sombrío?... Y más tarde, por la primavera, volver a la superficie, desfigurada., desconocida, sin cabello...
NORA.
No me asusta usted tampoco.
KROGSTAD.
Ni usted a mí. Esas cosas no se hacen, señora Helmer. Además, ¿para qué?... De todos modos, la tengo en mi bolsillo.
NORA.
¿Después, cuando yo ya no...?
KROGSTAD.
Olvida usted que su memoria estará entonces en mis manos. (NORA le mira, atónita.) Oiga; ya se lo he advertido. ¡Nada de tonterías! En cuanto Helmer reciba mi carta, espero tener noticias de él. Y recuerde que es su propio esposo quien me ha obligado a dar este paso. No se lo perdonaré nunca. Adiós, señora. (Vase por la puerta de la antesala.)
NORA. (Que entreabre la puerta y escucha.) Se va. No ha dejado la carta. No, no sería posible... (Abriendo la puerta poco a poco.) ¿Qué es eso? Se ha detenido. No se va. ¿Será que se arrepiente? ¿O será...? (Se oye caer una carta en el buzón, y luego, los pasos de KROGSTAD que se pierden por la escalera. NORA, tras de ahogar un grito, vuelve corriendo al soja. Pausa corla.) En el buzón. (Se acerca sigilosamente a la puerta de la sala.) ¡Ahí está!... ¡Torvaldo, Torvaldo... no hay salvación para nosotros!
SEÑORA LINDE. (Entrando con el vestido por la puerta de la izquierda.) No se puede arreglar más. ¿Quieres probártelo?
NORA. (Con voz ronca.) Cristina, ven aquí.
SEÑORA LINDE. (Dejando el vestido en el soja.) ¿Qué te pasa? Pareces trastornada...
NORA.
Ven aquí. ¿Ves esa carta?... Ahí; mira por la abertura del buzón.
SEÑORA LINDE. Sí, ya la veo.
NORA.
Esa carta es de Krogstad.
SEÑORA LINDE.
¡Nora!... ¿Fue Krogstad quien te prestó el dinero?
NORA.
Sí. Y a la postre Torvaldo va a enterarse de todo.
SEÑORA LINDE.
Créeme, Nora; es lo mejor para vosotros dos.
NORA.
Pero hay más aún: he falsificado una firma...
SEÑORA LINDE.
¡Por amor de Dios!... ¿Qué dices?
NORA.
Ahora sólo voy a decirte una cosa, Cristina: quiero que me sirvas de testigo.
SEÑORA LINDE.
¿De testigo? ¿Qué es lo que...?
NORA.
Si me volviera loca... lo cual muy bien puede acontecer...
SEÑORA LINDE. ¡Nora!
NORA.
O si sobreviniese alguna desgracia que me impidiera estar presente...
SEÑORA LINDE. Nora, Nora, ¿has perdido la razón?
NORA.
Si hubiese alguien que quisiera cargar con toda la culpa, ¿comprendes?...
SEÑORA LINDE.
Sí; pero ¿cómo se te puede ocurrir...?
NORA.
Entonces actúa de testigo de que no es verdad, Cristina. No he perdido la razón; estoy en mi pleno juicio. Te digo que nadie ha sabido nada. Yo sola lo hice todo. Acuérdate bien.
SEÑORA LINDE. Descuida. Pero no comprendo...
NORA.
¿Cómo has de comprenderlo? Va a realizarse un milagro.
SEÑORA LINDE. ¿Un milagro?
NORA.
Sí, un milagro. Pero es tan terrible... No debe suceder eso por nada del mundo.
SEÑORA LINDE.
Voy a hablar con Krogstad sin demora.
NORA.
No vayas; es capaz de hacerte cualquier canallada.
SEÑORA LINDE.
Hubo un tiempo en que habría hecho por mí lo que fuese.
NORA. ¿Eh?
SEÑORA LINDE. ¿Dónde vive?
NORA.
¡Oh, yo qué sé!... ¡Ah, sí! (Buscando en el bolsillo.) Aquí tengo su tarjeta. Pero la carta... ¡la carta!
HELMER. (Llama a la puerta de su despacho.) ¡Nora!
NORA. (Con un grito de espanto.) ¿Qué pasa? ¿Qué quieres?
HELMER.
Bien, bien; no te asustes. Si no vamos a entrar; has cerrado la puerta... ¿Estás probándote?
NORA.
Sí... sí, estoy probándome. Ya verás qué bien voy a resultar, Torvaldo.
SEÑORA LINDE. (Después de leer la tarjeta.) Vive aquí al lado, en la esquina.
NORA.
Sí; pero es inútil. No hay escape. La carta está en el buzón.
SEÑORA LINDE.
¿Y tiene la llave tu marido?
NORA.
Sí, siempre.
SEÑORA LINDE.
Krogstad ha de buscar un pretexto cualquiera para reclamar la carta antes que sea leída...
NORA.
Pero da la casualidad de que a esta hora es cuando Torvaldo acostumbra...
SEÑORA LINDE.
Entretenle mientras voy. Volveré lo antes que pueda. (Sale a toda prisa por la antesala.)
NORA. (Abriendo la puerta de HELMER y mirando.) \ Torvaldo!
HELMER. (Desde dentro.)
¡Ya era tiempo de que pudiese uno entrar en su propio salón!.., Ven, Rank, vamos a ver... (A la puerta.) Pero ¿qué es esto?
NORA.
¿Qué, Torvaldo?
HELMER.
Rank me había anunciado una magnífica exhibición del disfraz...
DOCTOR RANK. (A la puerta también.) Así lo había entendido; pero, al parecer, me he equivocado.
NORA.
Hasta mañana nadie me verá en todo mi esplendor.
HELMER.
Querida Nora, ¡qué mala cara tienes! ¿Es que has estado ensayando demasiado el baile?
NORA.
No, no he ensayado todavía.
HELMER.
Pues no habrá más remedio...
NORA.
Sí, Torvaldo, efectivamente. Pero no puedo hacer nada sin tu ayuda: lo he olvidado todo.
HELMER.
Pronto lo recordaremos.
NORA.
Oye, Torvaldo: vas a ocuparte de mí. ¿Me lo prometes? Estoy tan inquieta... Esta noche tienes que dedicármela por completo. Nada de negocios, ni siquiera una letra. ¿Eh, Torvaldo?
HELMER.
Te lo prometo. Esta noche estoy a tu disposición... duendecillo. ¡Hum! el caso es que... antes voy a... (Se dirige hacia la puerta de la antesala.)
NORA.
¿Qué vas a hacer?
HELMER.
Sólo a mirar si han llegado cartas.
NORA.
No, no, Torvaldo, no vayas.
HELMER. ¿Por qué?
NORA.
Por favor, Torvaldo... No hay nada.
HELMER.
Déjame mirar. (Intenta salir. NORA se sienta al piano y toca los primeros acordes de la tarantela. HELMER se detiene a la puerta.) ¡Ah!...
NORA.
No podré bailar mañana si no quieres ensayar conmigo.
HELMER. (Acercándose a ella.)
¿Tanto miedo tienes, querida Nora?
NORA.
Sí, un miedo atroz. Déjame ensayar al instante; todavía hay tiempo antes de ponernos a la mesa. Siéntate al piano y toca, Torvaldo. Corrígeme y aconséjame como de costumbre.
HELMER.
Con sumo gusto, ya que es tu voluntad. (Se sienta al piano.)
NORA. (Saca de la caja una pandereta y un mantón multicolor. Se lo pone nerviosamente y de un salto se planta en medio de la habitación, gritando:) ¡Ahora toca ya! Voy a bailar.
(HELMER toca y NORA baila; el DOCTOR RANK permanece al lado de HELMER, mirándola.)
HELMER. (Tocando.)
¡Más despacio, más despacio!
NORA.
No puedo.
HELMER.
No bailes tan de prisa, Nora.
NORA.
Así tiene que ser exactamente.
HELMER. (Para.) No, no; así no.
NORA. (Ríe y agita la pandereta.) ¿No te lo había dicho?
DOCTOR RANK.
Déjame tocar a mí.
HELMER. (Levantándose.)
Sí, hazlo. Así podré enseñarla mejor. (El DOCTOR RANK se sienta al piano y empieza a tocar. NORA baila con creciente excitación. HELMER, junto a la estufa, la corrige a menudo durante el baile; pero ella parece no oír. Se le suelta el cabello, cayéndole por los hombros, mientras sigue bailando sin hacer caso. Entra la SEÑORA LINDE.)
SEÑORA LINDE. (Se queda atónita a la puerta.) ¡Ah!
NORA. (Sin cesar de bailar.)
¡Nos sorprendes en pleno holgorio, Cristina!
HELMER.
Pero, querida Nora, bailas como si te fuese en ello la vida...
NORA.
Y así es, ni más ni menos.
HELMER.
Para, Rank; esto es un frenesí. ¡Para, te digo! (El DOCTOR RANK deja de tocar y NORA se detiene al punto. HELMER le dice:) Jamás lo hubiera creído. Has olvidado todo lo que te enseñé.
NORA. (Tirando la pandereta.) Pues ya ves.
HELMER.
¡Vaya si necesitas ensayarlo!
NORA.
¡Claro! Ya has visto si lo necesito. Me enseñarás hasta el último momento. ¿Me lo prometes, Torvaldo?
HELMER. Puedes contar con ello, de fijo.
NORA.
Hoy y mañana no vas a pensar más que en mí. No quiero que abras una carta siquiera... ni aun el buzón.
HELMER.
¡Vamos! todavía tienes miedo a ese individuo...
NORA.
Sí; también es algo de eso.
HELMER.
Nora, lo estoy viendo en tu cara: hay una carta suya.
NORA.
No lo sé; me lo figuro... Pero no vas a leer una cosa así ahora... Nada desagradable ha de interponerse entre nosotros hasta que todo haya acabado.
DOCTOR RANK. (En voz baja, a HELMER.) No debes contrariarla.
HELMER. (.Abrazando a NORA por la cintura.)
Se hará lo que quiere la niña... Pero mañana por la noche, en cuanto hayas bailado...
NORA.
Quedarás en libertad.
ELENA. (Desde la puerta de la derecha.) La señora está servida.
NORA.
Tráenos champaña, Elena.
ELENA.
Bien, señora. (Sale.)
HELMER.
¡Anda, anda! ¿Conque tenemos gran fiesta, eh?
NORA.
Fiesta y champaña hasta que llegue la aurora. (Llamando a la doncella.) Y unas cuantas almendras, Elena... mejor dicho, muchas... ¡por una vez!
HELMER. (Cogiéndole las manos.)
¡Basta ya de inquietudes! Sé mi alondrita de siempre...
NORA.
Sí, Torvaldo, sí. Pero sal un momento, y usted también, doctor. Cristina, ¿quieres ayudarme a que me arregle el pelo?
DOCTOR RANK. (Por lo bajo, mientras salen.) ¿No será que esperáis... algo?
HELMER.
No, no; nada de eso. No es más que el miedo infantil de que te he hablado.
(Vanse los dos por la derecha.)
NORA. ¿Qué?
SEÑORA LINDE. Se ha marchado al campo.
NORA.
Lo he adivinado en tu cara.
SEÑORA LINDE.
Vuelve mañana por la noche; le he puesto unas líneas.
NORA.
Mejor habría sido que no lo hicieses. No hay que evitar nada. En el fondo, es una verdadera alegría esto de estar esperando algo maravilloso.
SEÑORA LINDE. ¿Qué esperas?
NORA.
¡Oh! tú no puedes comprenderlo. Ve con ellos. En seguida iré yo. (La SEÑORA LINDE pasa al comedor. NORA hace un esfuerzo para dominarse y mira su reloj.) Las cinco. De aquí a medianoche quedan siete horas. Y luego, veinticuatro horas hasta la próxima medianoche. Entonces habré terminado de bailar la tarantela... Veinticuatro y siete, treinta y una. Tengo treinta y una horas de vida.
HELMER. (A la puerta de la derecha.) Pero ¿no viene la alondra?
NORA. (Precipitándose hacia él con los brazos abiertos.) ¡Aquí la tienes!

ACTO TERCERO

La misma decoración. La mesa, con el sofá y las sillas ha sido trasladada al centro. Sobre ella, una lámpara encendida. La puerta de la antesala está abierta. Se oye música de baile procedente del piso superior.
La SEÑORA LINDE, sentada junto a la mesa, hojea distraídamente un libro. Hace un esfuerzo para leer; pero parece que no puede concentrarse. De cuando en cuando escucha con atención hacia la puerta.
SEÑORA LINDE. (Mirando su reloj.)
Aún no... y ya ha pasado la hora. Con tal que... (Escucha de nuevo.) ¡Aquí está! (Sale a la antesala y abre con cuidado la puerta del piso. Se oyen pasos por la escalera. En voz baja.) Pase. No, no hay nadie.
KROGSTAD. (A la puerta.)
He encontrado una carta suya en casa. ¿Qué quiere decir eso?
SEÑORA LINDE.
Es indispensable que hable con usted.
KROGSTAD.
¿Sí? ¿Y tiene que ser en esta casa precisamente?
SEÑORA LINDE.
Donde vivo es imposible: mi habitación no tiene entrada independiente. Pase usted; estamos los dos solos: las muchachas duermen y los Helmer asisten a un baile en el piso de arriba.
KROGSTAD.
¿Conque los Helmer están de baile esta noche? ¿De veras?
SEÑORA LINDE. ¿Por qué no?
KROGSTAD. Es cierto.
SEÑORA LINDE.
Bueno, Krogstad; vamos a hablar.
KROGSTAD.
¿Tenemos algo de qué hablar nosotros?
SEÑORA LINDE. Mucho.
KROGSTAD.
No lo hubiera creído.
SEÑORA LINDE.
Es que usted jamás me ha comprendido bien.
KROGSTAD.
No había nada que comprender; esas cosas son muy corrientes en la vida; una mujer sin corazón se quita de encima a un hombre, cuando se le depara algo más ventajoso.
SEÑORA LINDE.
¿Cree usted que no tengo corazón? ¿Cree que rompí nuestras relaciones sin pensar?
KROGSTAD. ¡Ah! ¿No?
SEÑORA LINDE.
Krogstad, ¿ha creído usted eso, en efecto?
KROGSTAD.
Si no es así, ¿por qué me escribió usted como lo hizo?
SEÑORA LINDE.
No podía hacer otra cosa. Resuelta a romper con usted, estimé deber mío arrancar de su corazón todos sus sentimientos hacia mí.
KROGSTAD. (Apretando los puños.)
¿De manera que fue así? ¡Y todo... por dinero!
SEÑORA LINDE.
No debe olvidar que yo tenía una madre inválida y dos hermanos pequeños. No podíamos aguardarle a usted, Krogstad; sus esperanzas eran tan lejanas...
KROGSTAD.
Puede ser; pero, aun así, no tenía usted derecho a rechazarme por otro.
SEÑORA LINDE.
No sé. Muchas veces me lo he preguntado.
KROGSTAD. (Más bajo.)
Cuando la perdí, fue como si desapareciera bajo mis pies la tierra firme. Míreme ahora: soy un náufrago agarrado a una tabla.
SEÑORA LINDE. Puede estar cerca su salvación.
KROGSTAD.
Cerca estaba; pero vino usted a ponerse por medio.
SEÑORA LINDE.
Yo no sabía nada, Krogstad. Hasta hoy no me he enterado de que es a usted a quien voy a sustituir en el Banco.
KROGSTAD.
Lo creo, puesto que usted lo dice. Pero ahora que lo sabe, ¿no piensa retirarse?
SEÑORA LINDE.
No, porque no sería de ningún provecho para usted.
KROGSTAD.
¿Provecho?... Yo que usted, lo haría, de todos modos.
SEÑORA LINDE.
He aprendido a proceder con sensatez. La vida y la amarga necesidad me lo han enseñado.
KROGSTAD.
Pues a mí me ha enseñado la vida a no creer en frases.
SEÑORA LINDE.
Y le ha enseñado la vida una cosa muy sensata. Pero en hechos creerá usted, ¿no?
KROGSTAD.
¿Qué quiere usted insinuar?
SEÑORA LINDE.
Me ha dicho que se encontraba como un náufrago agarrado a una tabla.
KROGSTAD.
Tenía mis razones para hablar así.
SEÑORA LINDE.
Yo también soy un náufrago agarrado a una tabla. No cuento con nadie por quien sufrir, con nadie a quien consagrarme.
KROGSTAD.
Usted misma lo ha querido.
SEÑORA LINDE. No podía elegir.
KROGSTAD.
En fin, ¿qué más?
SEÑORA LINDE.
Krogstad: ¿y si estos dos náufragos se unieran en la misma tabla?
KROGSTAD.
¿Qué dice usted?
SEÑORA LINDE.
Dos náufragos en la misma tabla están mejor que cada uno en la suya.
KROGSTAD. ¡Cristina!
SEÑORA LINDE.
¿Por qué cree usted que he venido a la ciudad?
KROGSTAD.
¿Habrá pensado usted en mí?
SEÑORA LINDE.
He de trabajar para soportar la vida. He trabajado siempre desde que tengo uso de razón, y ésta ha sido mi mayor y única alegría. Pero ahora me encuentro sola en el mundo, sola en absoluto y abandonada. Trabajar para una misma no produce alegría. Krogstad, búsqueme alguien por quien poder trabajar...
KROGSTAD.
No la creo a usted. Eso no es sino generosidad exaltada de mujer que quiere sacrificarse.
SEÑORA LINDE.
¿Me ha visto usted exaltada alguna vez?
KROGSTAD.
¿Sería usted verdaderamente capaz de hacer lo que dice?
SEÑORA LINDE. Sí.
KROGSTAD.
Dígame: ¿conoce usted bien mi pasado?
SEÑORA LINDE. Sí.
KROGSTAD.
¿Y sabe cómo me consideran aquí?
SEÑORA LINDE.
Me parece haberle entendido hace poco que presume que conmigo habría sido otro hombre.
KROGSTAD.
De eso estoy bien seguro.
SEÑORA LINDE.
¿Y no podrá serlo todavía?...
KROGSTAD.
¡Cristina!... ¿Ha reflexionado despacio lo que dice?... ¡Sí, lo veo en su cara!... ¿Tendrá usted valor...?
SEÑORA LINDE.
Necesito alguien a quien servir de madre. Sus hijos están tan necesitados de una... Nosotros también nos necesitamos el uno al otro. Krogstad, creo en su buen fondo... Con usted me atrevo a afrontarlo todo.
KROGSTAD. (Cogiéndole las manos.)
Gracias, gracias., Cristina... Ahora sabré rehabilitarme... ¡Ah! pero me olvidaba...
SEÑORA LINDE. (Escuchando.)
¡Chis!... ¡La tarantela!... ¡Váyase, váyase!
KROGSTAD.
¿Por qué?... ¿Qué pasa?...
SEÑORA LINDE.
¿Oye esa música? Cuando haya acabado, volverán...
KROGSTAD.
Sí, ya me voy. Todo es inútil. Usted desconoce, naturalmente, el paso que he dado contra los Helmer.
SEÑORA LINDE.
No, Krogstad; estoy enterada.
KROGSTAD.
Y a pesar de eso, ¿tiene usted valor para...?
SEÑORA LINDE.
Comprendo perfectamente hasta qué extremos lleva la desesperación a un hombre como usted.
KROGSTAD.
¡Ah! si pudiera deshacer lo que he hecho...
SEÑORA LINDE.
Puede deshacerlo; su carta sigue aún en el buzón.
KROGSTAD.
¿Está usted segura?
SEÑORA. LINDE.
Por completo; pero...
KROGSTAD. (Con una mirada inquisitiva.)
¿Será eso la explicación de todo?... Usted quiere salvar a su amiga, no importa cómo. Haría mejor en decírmelo francamente. ¿Es así?
SEÑORA LINDE.
Krogstad, cuando una persona se ha vendido una vez por salvar a alguien, no reincide.
KROGSTAD.
Le pediré que me devuelva la carta.
SEÑORA LINDE. ¡No, no!
KROGSTAD.
¡Pues no faltaba más! Aguardaré a que baje Helmer y le diré que tiene que devolverme la carta... que sólo trata de mi cesantía... y que no debe leerla...
SEÑORA LINDE.
No, Krogstad; no pida usted esa carta.
KROGSTAD.
Vamos, dígame: ¿no fue en realidad ésa la razón por la cual me citó aquí?
SEÑORA LINDE.
Sí, con el sobresalto del primer momento... Pero han pasado veinticuatro horas, y durante ese tiempo he sido testigo de cosas increíbles en esta casa. Helmer debe enterarse de todo. Es indispensable una explicación entre los dos; tantos pretextos y ocultaciones tienen que desaparecer de una vez.
KROGSTAD.
¡Ea! si usted se atreve a tomarlo por su cuenta... Pero se puede hacer una cosa, y ahora mismo...
SEÑORA LINDE.
¡Dése prisa! ¡Váyase, váyase!... Ha terminado la música; ya no estamos seguros ni un momento más...
KROGSTAD.
La espero abajo.
SEÑORA LINDE.
Conforme; puede acompañarme hasta la puerta de mi casa.
KROGSTAD.
¡Jamás en mi vida he sido tan indeciblemente feliz! (Vase, dejando abierta la puerta de la antesala.)
SEÑORA LINDE. (Arregla un poco la habitación, y prepara su abrigo y su sombrero.)
¡Qué giro han tomado las cosas! Ya tengo por quién trabajar... por quién vivir... un hogar al que llevar un poco de calor... ¡Claro que lo haré!... Pero ¿no bajan todavía?... (Escuchando.) ¡Ah! ya vienen. Me pondré el abrigo. (Se pone el abrigo y el sombrero.) (Óyense las voces de los HELMER y el ruido de la llave en la cerradura. Entra HELMER trayendo casi a la fuerza a NORA. Esta aparece vestida con el traje italiano y un gran mantón negro sobre los hombros. HELMER viste de frac y va cubierto con un dominó negro también.)
NORA. (Desde la puerta, resistiéndose.) No, no, no; aquí no. Quiero subir otra vez. No quiero marcharme tan temprano.
HELMER.
Pero, mi querida Nora...
NORA.
Te lo pido por favor, Torvaldo. ¡Te lo suplico!... ¡Solamente una hora!
HELMER.
Ni un minuto, Norita. Ya sabes lo convenido. Vamos adentro; estás enfriándote aquí. (A despecho de la resistencia de NORA, la conduce suavemente al salón.)
SEÑORA LINDE. Buenas noches.
NORA.
¡Cristina!
HELMER.
¡Cómo, señora Linde! ¿Usted aquí, tan tarde?
SEÑORA LINDE.
Sí, perdón; ¡tenía tantas ganas de ver a Nora disfrazada!
NORA.
¿Has estado aquí aguardándome?
SEÑORA LINDE.
Sí. Desgraciadamente, no pude venir a tiempo; cuando llegué, ya habías subido, y por mi parte, no quería irme sin verte.
HELMER. (Quitando a NORA el chal.)
Mírela bien. Creo que vale la pena. ¿No está maravillosa, señora Linde?
SEÑORA LINDE. Sí que está muy guapa.
HELMER.
Encantadora de bonita, ¿verdad? Esa ha sido también la opinión de todo el mundo en la fiesta. Pero es terriblemente testaruda. ¿Cómo remediarlo? Figúrese que he tenido que emplear la fuerza para traerla conmigo.
NORA.
¡Ah! Torvaldo, vas a arrepentirte de no haberme concedido media hora siquiera.
HELMER.
Ya lo oye usted, señora. Ha bailado su tarantela con un éxito loco... por cierto, bien merecido, a pesar de que en la interpretación ha hecho demasiados alardes de naturalidad; vamos, algunos más de los estrictamente necesarios, según las exigencias del arte. Pero, en suma, lo principal es que ha tenido éxito, un éxito rotundo. ¿Cómo iba yo a consentirle que permaneciese allí más tiempo? Hubiera echado a perder todo el efecto, ¡y eso sí que no!... Cogí del brazo a la encantadora chiquilla de Capri: una vuelta por la sala, una inclinación a cada lado, y como dicen las novelas, se desvaneció la bella aparición. En los desenlaces siempre conviene el efecto, señora; pero no puedo inculcar esto a Nora. ¡Uf, qué calor hace aquí! (Tira el dominó sobre una silla y abre la puerta de su despacho.)
¡Cómo! ¿No hay luz?... ¡Ah! sí, claro. Usted dispense. (Entra y enciende dos bujías.)
NORA. (Sofocada, cuchicheando.) ¿Qué hay?
SEÑORA LINDE. (En voz baja.) He hablado con él.
NORA. ¿Y qué?
SEÑORA LINDE.
Nora... debes decírselo todo a tu marido.
NORA. (Con acento desmayado.) Lo sabía...
SEÑORA LINDE.
No tienes que temer nada de Krogstad; pero debes hablar.
NORA.
No hablaré.
SEÑORA LINDE.
En ese caso, hablará la carta por ti.
NORA.
Gracias, Cristina; ahora ya sé lo que tengo que hacer. ¡Chis!... ¡Cállate!
HELMER. (De vuelta.)
¿Qué, señora: la ha admirado usted a su sabor?
SEÑORA LINDE.
Sí, y ahora voy a despedirme.
HELMER.
¿Ya?... ¿Es suya esta labor?
SEÑORA LINDE. (Recogiéndola.) Gracias; por poco la olvido.
HELMER.
¿De modo que hace usted punto?
SEÑORA LINDE. Un poco.
HELMER.
Debería usted bordar en vez de hacer punto.
SEÑORA LINDE. ¿Sí? ¿Por qué?
HELMER.
Es mucho más bonito. Mire: se tiene la labor en la mano izquierda y luego, con la mano derecha, se lleva la aguja, haciendo una ligera curva. ¿No es así?...
SEÑORA LINDE. Sí, tal vez...
HELMER.
Mientras que hacer punto resulta siempre antiestético. Mire: los brazos pegados al cuerpo, las agujas subiendo y bajando... parece un trabajo de chinos... ¡Oh, qué estupendo champaña nos han servido!
SEÑORA LINDE.
¡Vaya! Nora, buenas noches: y no seas tan terca.
HELMER.
¡Bien dicho, señora Linde!
SEÑORA LINDE. Buenas noches, señor director.
HELMER (Acompañándola a la puerta.)
Buenas noches, buenas noches; espero que llegará bien a su casa. Yo, por supuesto, con mucho gusto... Pero como está tan cerca... Buenas noches, buenas noches. (La SEÑORA LINDE sale. HELMER cierra la puerta y vuelve a entrar.) ¡Por fin nos la hemos quitado de encima! ¡Qué mujer más fastidiosa!
NORA.
¿No estás muy cansado, Torvaldo?
HELMER.
No, ni por asomo.
NORA.
¿No tienes sueño tampoco?
HELMER.
Nada. Al contrario, me siento muy animado. ¿Y tú?... Tú sí que tienes cara de sueño.
NORA.
Sí, estoy muy cansada. En seguida me dormiré.
HELMER.
¿No ves cómo tenía razón para no querer que nos quedásemos más tiempo en el baile?
NORA.
¡Oh! Tú siempre tienes razón en todo.
HELMER. (Le da un beso en la frente.)
Ya empieza a hablar la alondra como una persona. Dime: ¿Te fijaste en lo animado que estaba Rank esta noche?
NORA.
¡Ah! ¿Sí?... No he llegado a hablar con él.
HELMER.
Yo apenas le he hablado tampoco. Pero hace mucho tiempo que no le veía de tan buen humor. (La mira un rato y se acerca.) ¡Qué alegría estar de regreso en casa, solo contigo!... ¡Oh, qué mujercita tan linda y tan deliciosa!
NORA.
¡No me mires así, Torvaldo!
HELMER.
¿Es que no puedo mirar mi más caro tesoro, toda esta hermosura que es mía y nada más que mía?
NORA. (Corriéndose al otro lado de la mesa.) No me hables así esta noche...
HELMER. (Mientras la sigue.)
¡Cómo se nota que aún te bulle la tarantela en la sangre! ¡Y eso te hace más seductora...! ¡Escucha! Ya se van los invitados. (Bajando la voz.) Nora... pronto quedará toda la casa en silencio.
NORA.
Sí, eso espero.
HELMER.
¿Verdad, querida Nora?... ¡Oh! cuando estamos en una fiesta... ¿sabes por qué te hablo tan poco, por qué permanezco lejos de ti, lanzándote sólo alguna que otra mirada a hurtadillas? ¿Sabes por qué?... Porque entonces me imagino que eres mi amor secreto, mi joven y hermosa prometida, y que nadie sospecha lo que hay entre nosotros dos.
NORA.
Sí, ya sé que todos tus pensamientos son para mí.
HELMER.
Y al marcharnos, cuando echo el chal sobre tus delicados hombros juveniles, alrededor de esta nuca divina... me imagino que eres mi joven desposada, que volvemos de la boda, que por vez primera te traigo a mi hogar... que al cabo estoy solo contigo, enteramente solo contigo, mi tierna hermosura temblorosa. Durante toda esta noche no he tenido otro deseo que tú. Cuando te vi hacer como que perseguías, seducías y provocabas bailando la tarantela, empezó a hervirme la sangre, no pude resistir más, y por eso te hice salir tan de prisa.
NORA. Vete, Torvaldo. Déjame. No seas así.
HELMER.
¿A qué viene esa actitud? ¿Estás bromeando conmigo, Norita? Conque no quieres, ¿eh? ¿Acaso no soy tu marido?
(Se oye llamar a la puerta exterior.)
NORA. (Se estremece.) ¿Has oído?
HELMER. (Pasando a la antesala.) ¿Quién es?
DOCTOR RANK. (Desde fuera.)
Soy yo. ¿Puedo entrar un instante?
HELMER. (Molesto, en voz baja.)
¡A quién se le ocurre...! ¿Qué querrá ahora? (Sube la voz.) Aguarda un momento. (Abre la puerta.) Es una atención eso de que no pases ante nuestra puerta sin llamar.
DOCTOR RANK.
Me ha parecido oír tu voz y se me ha antojado entrar a haceros una visita. (Pasea una ojeada en torno suyo.) ¡Ah, éste es el hogar familiar y querido! ¡Qué agradable y qué acogedor! ¡Sois felices!
HELMER.
Pues a tu vez parecías pasarlo muy a gusto ahí arriba.
DOCTOR RANK.
¡Magníficamente! ¿Y por qué no divertirme? ¿Por qué no disfrutarlo todo en este mundo? Por lo menos, todo lo que se pueda, y mientras se pueda. El vino era excelente...
HELMER.
En particular, el champaña.
DOCTOR RANK.
¿Tú también lo has notado? Es asombrosa la cantidad que he ingerido.
NORA.
Torvaldo no ha bebido menos champaña esta noche.
DOCTOR RANK. ¿Sí?
NORA.
Sí, y después se pone tan alegre...
DOCTOR RANK.
¡Diantre! ¿Por qué no va uno a pasar una velada agradable tras de un día bien empleado?
HELMER.
Hoy, por desgracia, no me atrevo a ufanarme de que haya sido bien empleado el día.
DOCTOR RANK. Yo sí, ¿sabes?
NORA.
Doctor, hoy, de seguro, ha estado usted haciendo alguna investigación científica...
DOCTOR RANK. Sí, justamente.
HELMER.
¡Hombre! ¡Norita, hablando de investigaciones científicas!
NORA.
¿Y puedo felicitarle por el resultado?
DOCTOR RANK. Ya lo creo.
NORA.
Entonces, ¿fue bueno?
DOCTOR RANK.
El mejor posible, tanto para el médico como para el paciente: la certidumbre.
NORA. (Precipitadamente, en tono escrutador.) ¿La certidumbre?
DOCTOR RANK.
Una certidumbre absoluta. Después de todo, ¿por qué no iba a permitirme pasar una noche alegre?
NORA.
Ha hecho usted muy bien, doctor.
HELMER.
Lo mismo digo, siempre que no pagues las consecuencias el día de mañana.
DOCTOR RANK.
Todo se paga en esta vida.
NORA.
Doctor... ¿le gustan a usted mucho los bailes de máscaras?
DOCTOR RANK.
Sí, cuando abundan los trajes divertidos,..
NORA.
Oiga: ¿de qué vamos a disfrazarnos usted y yo para el próximo baile?
HELMER.
¡Qué caprichosa! ¿Ya estás pensando en el próximo baile?
DOCTOR RANK.
¿Usted y yo?... Pues verá: usted irá de mascota...
HELMER.
Ahora falta ver cómo concibes un disfraz de mascota.
DOCTOR RANK.
Deja a tu mujer presentarse tal como va todos los días...
HELMER.
¡Bravo! Pero ¿y tú, no has pensado cómo vas a ir?
DOCTOR RANK.
Sí, amigo mío; ya lo tengo pensado.
HELMER. ¿Cómo?
DOCTOR RANK.
En el próximo baile de máscaras yo seré invisible.
HELMER.
¡Qué idea tan cómica!
DOCTOR RANK.
Existe un sombrerazo negro... ¿No has oído hablar del sombrero que hace invisible? (1). Cuando te lo pones no hay quien te vea.
HELMER. (Disimulando una sonrisa.) Eso sí, no cabe duda.
DOCTOR RANK.
Pero olvidaba enteramente a qué he venido. Helmer, dame un puro, uno de tus habanos negros.
HELMER. (Le ofrece la cigarrera.) Con mucho gusto.
DOCTOR RANK. (Tomando un cigarro y cortándole la punta.) Gracias.
NORA. (Prende una cerilla.) Permítame que se lo encienda.
.DOCTOR RANK.
Muchas gracias. (NORA acerca la cerilla para darle lumbre.) Y ahora... ¡adiós!
HELMER.
Adiós, adiós, amigo mío.
NORA.
Descanse bien, doctor Rank.
DOCTOR RANK.
Agradezco sus buenos deseos.
NORA.
Deséeme usted otro tanto.
DOCTOR RANK.
¿A usted? Puesto que lo quiere... descanse bien. Y gracias por la lumbre. (Saluda y vase.)
HELMER. (Con voz templada.) Ha bebido bastante.
NORA.
Es posible. (HELMER saca sus llaves del bolsillo y se dirige a la antesala.) Torvaldo... ¿qué vas a hacer?
HELMER.
Quiero vaciar el buzón, está muy lleno; no va a haber sitio para los periódicos mañana por la mañana...
NORA.
¿Vas a trabajar esta noche?
HELMER.
Ya sabes que no... Pero ¿qué es esto? Alguien ha andado en la cerradura.

NORA.
¿En la cerradura?
HELMER.
¿Qué podrá ser? No paso a creer que las muchachas... Aquí hay un trozo de horquilla... ¡Nora, es tuya!
NORA. (Azorada.)
Habrán sido los niños...
HELMER.
Tienes que quitarles esa costumbre. ¡Hum! Ya he conseguido abrirlo. (Saca el contenido, y llama hacia la cocina.) ¡Elena... Elena! Apaga esta lámpara del vestíbulo. (Vuelve a entrar en el salón, cerrando la puerta de la antesala, con las cartas en la mano.) Mira, ya ves qué montón... (Examinando los sobres.) ¿Qué hay aquí?
NORA. (Junto a la ventana.)
¡La carta! ¡No, Torvaldo, no!
HELMER.
Dos tarjetas de... Rank.
NORA.
¿De Rank?
HELMER. (Leyéndolas.)
"Rank, doctor en medicina." Estaban encima de todo. Las habrá echado al marcharse.
NORA.
¿Tienen algo escrito?
HELMER.
Hay una cruz encima del nombre. Míralo. ¡Qué ocurrencia! Es como si anunciara su propia muerte.
NORA.
Es lo que hace exactamente.
HELMER.
¿Qué? ¿Sabes algo? ¿Te ha dicho algo?...
NORA.
Sí. Esas tarjetas indican que se ha despedido de nosotros. Quiere encerrarse para morir.
HELMER.
¡Pobre amigo mío! Sospechaba que iba a faltarme dentro de muy poco tiempo. Pero ¡tan pronto!... Y va a esconderse como un animal herido.
NORA.
Si ha de suceder, más vale que sea sin palabras. ¿Verdad, Torvaldo?
HELMER. (Pensando.)
¡Estaba tan unido a nosotros!... Me cuesta trabajo creer que vayamos a perderle. Con sus achaques y su retraimiento constituía como el fondo sombrío de nuestra resplandeciente felicidad... Al fin y al cabo, quizá sea lo mejor... Para él, al menos. (Se detiene.) Y puede que asimismo para nosotros, Nora. Ahora nos debemos exclusivamente el uno al otro. (La abraza.) ¡Oh, adorada mujercita! Parece que nunca te estrecharé bastante. Figúrate, Nora... muchas veces desearía que te amenazase un peligro inminente para poder arriesgar mi vida, mi sangre y todo por ti...
NORA. (Desasiéndose, con voz firme, decidida.) Lee las cartas, Torvaldo.
HELMER.
No, no; esta noche, no. Quiero estar contigo, mi adorada mujercita.
NORA.
¿Con la idea de la muerte de tu amigo?...
HELMER.
Tienes razón. Nos ha afectado a los dos. Se ha interpuesto entre nosotros una cosa aborrecible: la imagen de la muerte y de la disolución. Hemos de deshacernos de ella. Hasta entonces... nos retiraremos cada cual por su lado.
NORA. (Abrazándose a su cuello.)
¡Buenas noches, Torvaldo... buenas noches!
HELMER. (Besándola en la {rente.)
¡Buenas noches, pajarito cantor! Que descanses, Nora. Voy a leer las cartas. (Pasa a su despacho con la correspondencia, cerrando la puerta.)
NORA. (Tantea en torno suyo con ojos extraviados, coge el dominó de HELMER y se envuelve en él, mientras murmura, con voz ronca y entrecortada.)
¡No volver a verle jamás! ¡Jamás, jamás, jamás! (Echándose el chal por la cabeza.) ¡Y a los niños... no volveré a verlos nunca tampoco!... ¡Oh! el agua helada... y negra... ¡Ah! ¡Si todo hubiera pasado ya!... Ahora la abre, la estará leyendo... No, no, todavía no. ¡Adiós, Torvaldo!... ¡Adiós, hijos míos!
(Se lanza hacia la antesala; pero en el mismo instante, HELMER abre violentamente la puerta de su despacho, y aparece con una. carta desplegada en la mano.)
HELMER. ¡Nora!
NORA. (Profiriendo un grito agudo.) ¡Ah!
HELMER.
¿Qué significa esto?... ¿Sabes lo que dice esta carta?
NORA.
Sí, lo sé. ¡Deja que me marche! ¡Déjame salir!
HELMER.
¿Adonde vas? (Reteniéndola.)
NORA. (Intentando desprenderse.) No debes salvarme, Torvaldo.
HELMER (Retrocede, tambaleándose.)
¡Luego es verdad lo que dice! ¡Dios mío! ¡No es posible!...
NORA.
Es verdad. Te he amado sobre todas las cosas.
HELMER.
¡No más ridiculeces!
NORA. (Dando un paso hacia él.) ¡ Torvaldo!...
HELMER.
¡Desgraciada!... ¿Qué has hecho?
NORA.
Déjame marchar. Tú no vas a llevar el peso de mi falta. No debes hacerte responsable de mi culpa.
HELMER.
¡Basta de comedias! (Cierra con llave la puerta de la antesala.) Te quedarás aquí a rendirme cuentas. ¿Comprendes lo que has hecho? ¡Respóndeme! ¿Lo comprendes ?...
NORA. (Mirándole fija, con una expresión creciente de rigidez.) Sí; ahora es cuando realmente empiezo a comprender...
HELMER. (Paseándose.)
¡Qué horrible despertar1! ¡Durante ocho años... ella, que era mi alegría, mi orgullo... una hipócrita... una impostora... peor aún, una criminal!... ¡Oh, Dios! ¡Qué abismo de monstruosidad hay en todo esto! ¡Qué bajeza! (NORA continúa mirándole fija, sin hablar. Deteniéndose ante ella.) Debía haber presentido lo que iba a ocurrir. Con la ligereza de principios de tu padre... Tú los has heredado. Falta de religión, falta de moral, falta de sentido del deber... ¡Oh! bien castigado estoy por mi indulgencia para su conducta. Por ti lo hice, y así me correspondes.
NORA. Sí, así.
HELMER.
Has destruido toda mi felicidad. Has arruinado todo mi porvenir... ¡Oh! da espanto pensarlo. Estoy en manos de un hombre sin conciencia que puede hacer de mí cuanto quiera, exigirme lo que sea, sin que yo me atreva a rechistar. ¡Y tener que hundirme tan miserablemente por culpa de una mujer indigna!
NORA.
Cuando yo desaparezca del mundo, serás libre.
HELMER.
Déjate de frases huecas. Tu padre tenía también una provisión de frases parecidas a mano. ¿De qué me serviría que abandonaras el mundo? De nada. En todo caso, puede hacerse público el asunto, y entonces sospecharán que yo estaba enterado de tu delito. Hasta pueden creer que te apoyé... que te induje a cometerlo. ¡Y pensar que esto te lo debo agradecer a ti! ¡A ti, a quien he mimado hasta la exageración durante toda nuestra vida matrimonial! ¿Comprendes ya el daño que me has hecho?
NORA. (Con fría tranquilidad.) Sí.
HELMER.
Es algo tan increíble, que no me cabe en la cabeza. Hemos de adoptar una resolución. ¡Quítate ese dominó!... ¡Que te lo quites, digo!... Tengo que satisfacerle en una forma u otra. Hay que ahogar el asunto, sea como sea... En cuanto a ti y a mí, haremos como si nada hubiese cambiado. Sólo a los ojos de los demás, por supuesto. Seguirás aquí, en casa, como es lógico. Pero no te será permitido educar a los niños; no me atrevo a confiártelos... ¡Ah, tener que decírselo a quien tanto he amado y a quien todavía...! ¡Vaya! esto debe acabar. Desde hoy no se trata ya de nuestra felicidad; se trata exclusivamente de salvar los restos, los despojos, las apariencias... (Suena la campanilla, y HELMER se estremece.) ¿Qué será? ¡Tan tarde!... Sólo faltaría que... ¿Acaso habrá ese hombre...? ¡Escóndete, Nora! Diré que estás enferma.
(NORA no se mueve. HELMER se dirige a abrir la puerta.)
ELENA. (A medio vestir, en la antesala.) Ha llegado una carta para la señora.
HELMER.
Dámela. (Coge la cana, y cierra la puerta.) Sí, es de él. Pero no te la entregaré; quiero leerla yo mismo.
NORA. Léela.
HELMER. (Acercándose a la lámpara.)
Casi no tengo valor para ello. Quizá estemos perdidos tú y yo... No; he de saberlo. (Rompe precipitadamente el sobre, lee algunas líneas, examina un papel adjunto, y lanza un grito de alegría.) ¡Nora! (NORA le mira, interrogante.) ¡Nora!... No; voy a volver a leerlo... Sí, eso es. ¡Estoy salvado! ¡Nora, estoy salvado!
NORA. ¿Y yo?
HELMER.
Tú igual, naturalmente; los dos estamos salvados, tú y yo. Te devuelve el recibo. Dice que se arrepiente... Un cambio feliz en su vida... Bueno; ¡qué importa lo que diga! ¡Estamos salvados, Nora! Ya nadie puede hacerte nada... ¡Ah! Nora... primero hay que desentenderse de todas estas abominaciones. Vamos a ver... (Echa una ojeada al recibo.) No, no quiero verlo; supondré que todo ha sido una pesadilla. (Rompe las dos cartas y el recibo, arrojándolo lodo a la estufa, y contempla cómo arden los pedazos.) ¡Ea! se acabó todo... ¡Oh, qué tres días más horribles has debido de pasar, Nora!
NORA.
Sí; durante estos tres días he sostenido una lucha atroz,
HELMER.
¡Lo que habrás sufrido, sin ver otra salida que...! ¡No! olvidemos todos estos sinsabores. Sólo debemos alegrarnos y repetir de continuo: "Ya pasó, ya pasó"... Pero, mujer, Nora, óyeme; parece que no has comprendido... ¡Vamos! ¿Qué es eso... esa cara tan compungida?... ¡Oh! ya comprendo ¡pobrecita! No puedes creer que te haya perdonado. Créelo, Nora; te lo juro: estás de todo punto perdonada. Bien sé que lo has hecho por amor a mí.
NORA. Así es.
HELMER.
Me has amado como una esposa debe amar a su marido. Únicamente te faltó discernimiento en la elección de medios. ¿Crees que te quiero menos por eso, porque no sabes conducirte a ti misma?... No tienes más que apoyarte en mí, y te guiaré. Dejaría yo de ser un hombre si tu incapacidad de mujer no te hiciera el doble de atractiva a mis ojos. Olvida las duras palabras que te he dirigido en el primer arrebato, cuando creía que todo iba a derrumbarse sobre mí. Te he perdonado, Nora; te juro que te he perdonado.
NORA.
Agradezco tu perdón. (Vase por la derecha.)
HELMER.
No; quédate. (Siguiéndola con la mirada.) ¿Qué haces en la alcoba?
NORA. (Desde dentro.) Quitándome el disfraz.
HELMER. (A la puerta.)
Sí, está bien; procura tranquilizarte, y reponerte, pajarito asustado. Descansa tranquila; yo tengo alas lo bastante grandes para cobijarte. (Paseándose, sin alejarse de la puerta.) ¡Oh, que hogar tan tranquilo y acogedor! Aquí estás segura; te guardaré como a una paloma perseguida a quien hubiese sacado sana y salva de las garras del gavilán. Lograré tranquilizar tu pobre corazón palpitante. Poco a poco lo conseguiré, Nora, créeme. Mañana lo verás todo de otra manera. Pronto tornará todo a ser como antes, y no habrá necesidad de repetirte que te he perdonado, porque, sin duda, lo advertirás por ti misma. ¿Cómo puedes pensar que se me pasara por la imaginación repudiarte ni recriminarte por nada? ¡Ah! Nora, no conoces la bondad de un verdadero hombre. ¡Le es tan dulce perdonar a su propia mujer cuando lo hace de corazón! Es como si fuese dos veces suya, como si hubiera vuelto a traerla al mundo, y ya no ve en ella sólo su mujer, sino también su hija. Eso es lo que vas a ser para mí desde hoy, criatura inexperta. No temas nada, Nora; sé franca conmigo; y yo supliré tu voluntad y tu conciencia... Pero ¿qué es eso? ¿No te acuestas? ¿Te has cambiado de ropa?
NORA. (Que entra vestida de diario.)
Sí, Torvaldo, me he cambiado de ropa.
HELMER.
¿Por qué? ¿A esta hora, tan tarde?
NORA.
Esta noche no pienso dormir.
HELMER.
Pero, querida Nora...
NORA. (Mirando su reloj.)
Aún no es muy tarde. Siéntate, Torvaldo. Vamos a hablar. (Se sienta a un lado de la mesa.)
HELMER.
Nora... ¿qué pasa? Esa cara tan grave...
NORA.
Siéntate; va a ser largo. Tengo mucho que decirte.
HELMER. (Sentándose frente a ella.)
Me inquietas, Nora. No acabo de comprenderte.
NORA.
No; eso es realmente lo que pasa: no me comprendes. Y yo nunca te he comprendido tampoco... hasta esta noche. No, no me interrumpas. Vas a escuchar todo lo que yo te diga... Vamos a ajustar nuestras cuentas, Torvaldo.
HELMER.
¿Qué entiendes por eso?
NORA. (Después de un corto intervalo.) Estamos aquí sentados uno frente a otro. ¿No te extraña una anomalía?
HELMER. ¿Qué?
NORA.
Llevamos ocho años casados. ¿No te percatas de que hoy es la primera vez que tú y yo, marido y mujer, hablamos con seriedad?
HELMER.
¿Qué quieres decir?
NORA.
¡Ocho años... más todavía! Desde que nos conocimos no hemos tenido una sola conversación seria.
HELMER.
¿Es que debía yo hacerte confidente de mis preocupaciones; que tú, a pesar de todo, no podías ayudarme a resolver?
NORA.
No me refiero a preocupaciones. Estoy diciéndote que nunca hemos hablado en serio, que nunca hemos intentado llegar juntos al fondo de las cosas.
HELMER.
Pero, querida Nora, ¿te habría interesado hacerlo?
NORA.
De eso mismo se trata. Tú no me has comprendido jamás. Se han cometido muchos errores conmigo, Torvaldo. Primeramente, por parte de papá, y luego, por parte tuya.
HELMER.
¡Cómo! ¿Por parte de nosotros dos... que te hemos querido más que nadie?
NORA. (Haciendo un gesto negativo con la cabeza.)
Nunca me quisisteis. Os resultaba divertido encapricharos por mí, nada más.
HELMER.
Pero, Nora, ¿qué palabras son ésas?
NORA.
La pura verdad, Torvaldo. Cuando vivía con papá, él me manifestaba todas sus ideas y yo las seguía. Si tenía otras diferentes, me guardaba muy bien de decirlo, porque no le habría gustado. Me llamaba su muñequita, y jugaba conmigo ni más ni menos que yo con mis muñecas. Después vine a esta casa contigo...
HELMER.
¡Qué términos empleas para hablar de nuestro matrimonio!...
NORA. (Sin inmutarse.)
Quiero decir que pasé de manos de papá a las tuyas. Tú me formaste a tu gusto, y yo participaba de él... o lo fingía... no lo sé con exactitud; creo que más bien lo uno y lo otro. Cuando ahora miro hacia atrás, me parece que he vivido aquí como una pobre... al día. Vivía de hacer piruetas para divertirte, Torvaldo. Como tú querías. Tú y papá habéis cometido un gran error conmigo: sois culpables de que no haya llegado a ser nunca nada.
HELMER.
¡Qué injusta y desagradecida eres, Nora! ¿No has sido feliz aquí?
NORA.
No, nunca. Creí serlo; pero no lo he sido jamás.
HELMER.
¿No... que no has sido feliz?...
NORA.
No; sólo estaba alegre, y eso es todo. Eras tan bueno conmigo... Pero nuestro hogar no ha sido más que un cuarto de recreo. He sido muñeca grande en esta casa, como fui muñeca pequeña en casa de papá. Y a su vez los niños han sido mis muñecos. Me divertía que jugaras conmigo, como a los niños verme jugar con ellos. He aquí lo que ha sido nuestro matrimonio, Torvaldo.
HELMER.
Hay algo de verdad en lo que dices... aunque muy exagerado. Pero desde hoy todo cambiará; ya han pasado los tiempos de jugar y ha llegado la hora de la educación.
NORA.
¿La educación de quién? ¿La mía o la de los niños?
HELMER.
La tuya y la de los niños, Nora.
NORA.
¡Ay! Torvaldo, tú no eres capaz de educarme, de hacer de mí la esposa que necesitas.
HELMER.
¿Y me lo dices tú?
NORA.
¿Y yo... qué preparación tengo para educar a los niños?
HELMER. ¡Nora!
NORA.
¿No has dicho tú mismo hace un momento que es una misión que no te atreves a confiarme?...
HELMER.
Estaba excitado... ¿Cómo puedes reparar en eso?
NORA.
...Y tenías razón sobrada. Es una labor superior a mis fuerzas. Hay otra de la que debo ocuparme antes. Debo procurar educarme a mí misma. Tú no eres capaz de ayudarme en esta tarea. Para ello necesito estar sola. Y por esa razón voy a dejarte.
HELMER. (Se levanta de un brinco.) ¿Qué dices?
NORA.
Necesito estar completamente sola para orientarme sobre mí misma y sobre lo que me rodea. No puedo quedarme más contigo.
HELMER.
¡Nora, Nora!
NORA.
Quiero marcharme en el acto. Supongo que Cristina me dejará pasar la noche en su casa...
HELMER.
¿Has perdido el juicio?... ¡No te lo permito! ¡Te lo prohíbo!...
NORA.
Después de lo que ha pasado, es inútil que me prohíbas algo. Me llevo todo lo mío. De ti no quiero nada, ni ahora ni nunca.
HELMER.
¿Qué locura es ésa?
NORA.
Mañana salgo para mi casa... es decir, para mi tierra. Allí me será más fácil encontrar un empleo.
HELMER.
¡Qué ciega estás, criatura sin experiencia!
NORA.
Ya procuraré adquirir experiencia, Torvaldo.
HELMER.
¡Abandonar tu hogar, tu marido, tus hijos!... ¿Y no piensas en el qué dirán?
NORA.
No puedo pensar en esos detalles. Sólo sé que es indispensable para mí.
HELMER.
¡Oh, es odioso! ¡Traicionar así los deberes más sagrados!
NORA.
¿A qué llamas tú los deberes más sagrados?
HELMER.
¿Habrá que decírtelo? ¿No son tus deberes con tu marido y tus hijos?
NORA.
Tengo otros deberes no menos sagrados.
HELMER.
No los tienes. ¿Qué deberes son ésos?
NORA. Mis deberes conmigo misma.
HELMER.
Ante todo eres esposa y madre.
NORA.
Ya no creo en eso. Creo que ante todo soy un ser humano, igual que tú... o, al menos, debo intentar serlo. Sé que la mayoría de los hombres te darán la razón, y que algo así está escrito en los libros. Pero ahora no puedo conformarme con lo que dicen los hombres y con lo que está escrito en los libros. Tengo que pensar por mi cuenta en todo esto y tratar de comprenderlo.
HELMER.
Pero ¿no se te alcanza cuál es tu puesto en tu propio hogar? ¿No tienes un guía infalible para estos dilemas? ¿No tienes la religión?
NORA.
¡Ay, Torvaldo! No sé lo que es la religión.
HELMER.
¿Cómo que no?
NORA.
Sólo sé lo que me dijo el pastor Hansen cuando me preparaba para la confirmación. Dijo que la religión era esto, aquello y lo de más allá. Cuando esté sola y libre, examinaré también ese asunto. Y veré si era cierto lo que decía el pastor, o cuando menos, si era cierto para mí.
HELMER.
¡Oh, es inaudito en una mujer tan joven!... Pero, si la religión no puede guiarte, déjame explorar tu conciencia. Porque supongo que tendrás algún sentido moral. ¿Os es que tampoco lo tienes? ¡Responde!..
NORA.
No sé qué responder, Torvaldo. Lo ignoro. Estoy desorientada por completo en estas cuestiones. Lo único que sé es que tengo una opinión distinta del todo a la tuya. También he llegado a saber que las leyes no son como yo pensaba; pero no atino a colegir que estas leyes sean justas, ¡Cómo no va a tener una mujer derecho a evitar una molestia a su anciano padre moribundo, ni a salvar la vida de su marido! ¡No puedo creerlo!
HELMER.
Hablas como una niña. No comprendes nada de la sociedad en que vivimos.
NORA.
No, de fijo. Pero ahora quiero tratar de comprenderlo y averiguar a quién asiste la razón, si a la sociedad o a mí.
HELMER.
Estás enferma, Nora; tienes fiebre, y casi temo que no te rija la cabeza.
NORA.
Jamás me he sentido tan despejada y segura como esta noche.
HELMER.
¿Y con esa lucidez y esa seguridad abandonas a tu marido y a tus hijos?
NORA. Sí.
HELMER.
Entonces no hay más que una explicación posible.
NORA. ¿Cuál?
HELMER.
Que ya no me amas.
NORA.
No, en efecto.
HELMER.
¡Nora!... ¿Y me lo dices así?
NORA.
Lo lamento, Torvaldo, porque has sido siempre bueno conmigo... Pero no lo puedo remediar; ya no te amo.
HELMER. (Haciendo esfuerzos por dominarse.) Por lo visto, también de eso estás perfectamente convencida...
NORA.
Sí, perfectamente, y por eso no quiero quedarme aquí ni un instante más.
HELMER.
¿Y puedes razonarme cómo he perdido tu amor?
NORA.
Con toda sencillez. Ha sido esta noche, al ver que no se realizaba el milagro esperado. Entonces comprendí que no eras el hombre que yo me imaginaba.
HELMER.
Precisa algo más.
NORA.
He esperado durante ocho años con paciencia. De sobra sabía, Dios mío, que los milagros no se realizan tan a menudo. Por fin llegó el momento angustioso, y me dije con toda certeza: "Ahora va a venir el milagro." Cuando la carta de Krogstad estaba en el buzón, no supe ni aun figurarme que pudieras doblegarte a las exigencias de ese hombre. Estaba firmemente persuadida de que le dirías: "Vaya usted a contárselo a todo el mundo." Y cuando hubiera sucedido eso...
HELMER.
¡Como!... ¿Cuándo yo hubiera entregado a mi propia esposa a la vergüenza y a la deshonra...?
NORA.
...Cuando hubiera sucedido eso, tenía la absoluta seguridad de que te habrías presentado a hacerte responsable de todo, diciendo: "Yo soy el culpable."
HELMER. ¡Nora!
NORA.
¿Vas a añadir que yo jamás habría aceptado un sacrificio semejante? Claro que no. ¿Pero de qué habrían valido mis afirmaciones al lado de las tuyas?... Era ése el milagro que esperaba con tanta angustia. Y para evitarlo quería acabar con mi vida.
HELMER.
Nora, por ti hubiese trabajado con alegría día y noche, hubiese soportado penalidades y privaciones. Pero no hay nadie que sacrifique su honor por el ser amado.
NORA.
Lo han hecho millares de mujeres.
HELMER.
¡Oh! Hablas y piensas como una chiquilla.
NORA.
Puede ser. Pero tú no piensas ni hablas como el hombre a quien yo pueda unirme. Cuando te has repuesto del primer sobresalto, no por el peligro que me amenazaba, sino por el riesgo que corrías tú; cuando ha pasado todo, era para ti como si no hubiese ocurrido nada. Volví a ser tu alondra, tu muñequita a la que tenías que llevar con mano más suave aún, ya que había demostrado ser tan frágil y endeble... (Levantándose.) Torvaldo, en ese mismo instante me he dado cuenta de que había vivido ocho años con un extraño. Y de que había tenido tres hijos con él... ¡Oh, no puedo pensar en ello siquiera! Me dan tentaciones de despedazarme...
HELMER. (Sordamente.)
Lo veo... lo veo. En realidad, se ha abierto entre nosotros un abismo... Pero ¿no esperas, Nora, que pueda colmarse?
NORA.
Tal como soy ahora, no puedo ser una esposa para ti.
HELMER.
Puedo transformarme yo...
NORA.
Quizá... si te quitan tu muñeca.
HELMER.
¡Separarme..., separarme de ti! No, no, Nora; no acierto a formularme esa idea.
NORA. (Saliendo por la puerta de la derecha.)
Razón de más para que así sea. (Vuelve con el abrigo puesto y un maletín, que deja sobre una silla, cerca de la mesa.)
HELMER.
¡Nora, Nora; todavía no! Aguarda a mañana.
NORA. (Poniéndose el abrigo.)
No debo pasar la noche en casa de un extraño.
HELMER.
Pero ¿no podemos vivir juntos como hermanos?...
NORA. (Atándose el sombrero.)
Demasiado sabes que eso no duraría mucho... (Se envuelve en el chal.) Adiós, Torvaldo. No quiero ver a los niños. Sé que están en manos mejores que las mías. Dada mi situación, no puedo ser una madre para ellos.
HELMER.
Pero ¿algún día, Nora... algún día...?
NORA.
¿Cómo voy a saberlo? Si hasta ignoro lo que va a ser de mí...
HELMER.
Pero eres mi esposa, sea de ti lo que sea.
NORA.
Escucha, Torvaldo. He oído decir que, según las leyes, cuando una mujer abandona la casa de su marido, como yo lo hago, está él exento de toda obligación con ella. De cualquier modo, te eximo yo. No debes quedar ligado por nada., como tampoco quiero quedarlo yo. Ha de existir plena libertad por ambas partes. Toma, aquí tienes tu anillo. Dame el mío.
HELMER.
¿También eso?
NORA. Sí.
HELMER.
Aquí lo tienes.
NORA.
Bien. Ahora todo ha acabado. Toma las llaves. Las muchachas están al corriente de cuanto respecta a la casa... mejor que yo. Mañana, cuando me haya marchado, vendrá Cristina a recoger lo que traje de mi casa. Quiero que me lo envíen.
HELMER.
¡Todo ha terminado! Nora, ¿no pensarás en mí nunca más?
NORA.
Seguramente, pensaré a menudo en ti, en los niños, en la casa.
HELMER.
¿Puedo escribirte, Nora?
NORA.
¡No, jamás! Te lo prohíbo.
HELMER.
O por lo menos, enviarte...
NORA.
Nada, nada.
HELMER.
...ayudarte, en caso de que lo necesites.
NORA.
He dicho que no, pues no aceptaría nada de un extraño.
HELMER.
Nora... ¿no seré ya más que un extraño para ti?
NORA. (Recogiendo su maletín.)
¡Ah, Torvaldo! Tendría que realizarse el mayor de los milagros.
HELMER. Dime cuál.
NORA.
Tendríamos que transformarnos los dos hasta el extremo de... ¡Ay, Torvaldo! ¡No creo ya en los milagros!
HELMER.
Pero yo sí quiero creer en ellos. Di: ¿transformarnos hasta el extremo de...?
NORA.
...hasta el extremo de que nuestra unión llegara a convertirse en un verdadero matrimonio. Adiós. (Vase por la. antesala.)
HELMER. (Desplomándose en una silla, cerca de la puerta, oculta el rostro entre las manos.)
¡Nora, Nora! (Mira en tomo suyo, y se levanta.) Nada. Ha desaparecido para siempre. (Con un rayo de esperanza.) ¡Él mayor de los milagros!... (Se oye abajo la puerta del portal al cerrarse.)

FIN de "CASA DE MUÑECAS"

VANGUARDIAS SIGLO XX

2010-08-13T13:31:00.000-07:00

VANGUARDIAS DEL SIGLO XX

VANGUARDIAS O ISMOS
Con una metáfora castrense, es decir tomada de la vida militar, se designaron a sí mismas, una serie de corrientes literarias que sacudieron el panorama europeo desde antes de la 1° Guerra Mundial hasta los primeros años de la post guerra.
El término vanguardia supone la existencia de una retaguardia, en este caso es la tradición que marcha rezagada mientras que los ismos se proclaman representantes auténticos de la vida contemporánea.
CARACTERÍSTICAS.
Deshumanización del arte (Ortega y Gasset)
 Evasión de la realidad: se evitan semejanzas entre la obra poética y el mundo externo. Se crean objetos y mundos nuevos.
Fueron esencialmente teóricas por lo que es típico encontrar en ellas los “manifiestos ”los cuales, fueron, muchas veces, más importantes que las obras mismas.
Surge el concepto de “poesía pura” : el poema no significa, sino que simplemente es”
Realizan una exaltación de la civilización occidental y de los progresos técnicos
Internacionalismo, cosmopolitismo

PRINCIPALES “ISMOS”
 Creacionismo
 Ultraísmo
 Futurismo
 Dadaísmo
 Surrealismo
 Cubismo
CREACIONISMO

“Hacer un poema como la naturaleza hace el árbol”
Su autor es Vicente Huidobro quien leyendo un poema aymará formuló las bases de la nueva corriente. Dicho poema postulaba: “ no cantes a la lluvia, poeta, haz llover”

El manifiesto fue leído en 1914 y se titulaba “Non serviam” es decir, no sirvamos. Es que junto a Apollinaire había invitado a ser los amos de la naturaleza y no la servidumbre.

La obra literaria es totalmente autónoma del mundo, el poeta debe dejar de cantar a la naturaleza, lo que tiene que hacer es imitarla, eliminar lo descriptivo
o anecdótico,

“ARTE POÉTICA”

Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema ;
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El Poeta es un pequeño Dios.
VICENTE HUIDOBRO
De: “El espejo de agua” 1916

CREACIONISMO
¿No os parece, hermanos,
que hemos vivido muchos años en el sábado?
Descansábamos
porque Dios nos lo daba todo hecho.
Y no hacíamos nada, porque el mundo
mejor que Dios lo hizo...
Hermanos, superemos la pereza.
Modelemos, creemos nuestro lunes,
nuestro martes y miércoles,
nuestro jueves y viernes...
Hagamos nuestro Génesis.
Con los tablones rotos,
con los mismos ladrillos,
con las derruídas piedras,
levantemos de nuevo nuestros mundos.
La página está en blanco:
«En el principio era...»

ULTRAÍSMO
El ultraísmo fue la denominación genérica que se da a todos los movimiento de vanguardias surgidos en España.
El término fue creado por Guillermo de Torre y recogido por Cansinos Assen y sus seguidores en “Ultra: manifiesto a la juventud literaria” publicado en los periódicos de Madrid en 1918.
Concluía así: nuestra literatura debe renovarse, debe lograr su “ultra” como hoy pretende lograrlo nuestro pensamiento científico y político. Nuestro lema será “ultra” y en nuestro creo cabrán todas las tendencias sin distinción.

Mas tarde éstas, lograrán su núcleo y definición. Por el momento creemos suficiente lanzar este grito de reovación y anunciar la publicación de una revista que llevará el título “Ultra” y en la que sólo lo nuevo llevará acogida”.

En un intento de dar asidero teórico al movimiento Jorge Luis Borges ha esbozado los propósitos ultraístas:
• Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora.

 Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles.
 Abolición de los trabajos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada.
 Síntesis de dos o más imágenes de una que ensanche de ese modo su facultad de emergencia.

“Los poemas ultraístas constan, pues de una serie de metáforas, cada una de las cuales tiene sugestividad propia y compendia una visión inédita de algún fragmento de la vida. La desemejanza que media entre la poesía vigente y la nuestra es la siguiente; en la primera el hallazgo lírico se magnifica, se agiganta, y se desarrolla, en la segunda se anota brevemente. Y no creas que tal procedimiento menoscaba la fuerza emocional”

La unidad del poema la da el tema común, intencional u objetivo, sobre el cual versan las imágenes definidas de sus aspectos parciales.

En lo relativo a la temática se produce una reacción contra el predominio de los motivos subjetivos, sentimentales y eróticos, y se eleva a categoría lírica la vida moderna. A diferencia del futurismo que meramente transcribía los sonidos de un automóvil, el movimiento de una máquina, el ultraísmos intenta captar su connotaciòn
En su lugar, el sistema topográfico de blancos y espacios lo sustituye con ventaja. El poema prescinde de todas sus cualidades auditorias (sonoras, musicales y retóricas) y tiende a adquirir un valor visual, un relieve plástico, una arquitectura visible.

La original disposición tipográfica es uno de los rasgos más característicos del movimiento. Por el uso de este procedimiento se pasan las fronteras de la poesía y se buscan efectos visuales como auxiliares de la expresión poética. La tipografía expresiva tiene antecedentes remotos: en la poesía griega y latina se ven poemas escritos en forma de aspa, de botellón, de copa, de ara. El antecedente más inmediato está en los caligramas de Apollinaire que busca dibujar lo que sugiere la imagen poética y dispone las letras en líneas verticales, oblicuas, circulares para representar la lluvia,

Un corazón, un reloj, una corbata entre otros.

Presentamos algunos ejemplos de poesía ultraísta y de caligramas de Apollinaire.

EJEMPLOS DE POESIA ULTRAISTA
“La ciudad abierta como un pulpa
Se incrusta a la tierra
Con los mil brazos de sus calles”

Hugo Rivas
“la ciudad múltiple”

Lejos, Lejos
Como se me revela ahora nunca oído
Este sonido
.
Revista “Ultra

T
O
R
R
EIFFEL
GUILLERMO DE TORRE

“Y de mi corazón
Una
a
una
van
cayendo
todas
las hojas “
GERARDO DIEGO

FUTURISMO

CARACTERÍSTICAS

“Un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia”

Queremos cantar al amor del peligro, del hábito de la energía y a la temeridad, el movimiento agresivo.el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada”.

“El nuevo gran valor es la belleza de la velocidad”
Su creador, Marinetti, semi elogió, el music hall y el circo, y se aventuró a crear el “teatro sintético” cuyas obras no duraban más de diez minutos, para no “perder el precioso tiempo del mundo de la velocidad”.

Es menester destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar de su nacimiento, el verbo sólo en infinitivo, para que comunique el sentido de continuidad de la vida, prohibición del adjetivo y supresión de expresiones comparativas.

CANCIÓN DEL AUTOMOVIL
Filippo Tomasso Marinetti
¡Dios vehemente de una raza de acero,
automóvil ebrio de espacio,
que piafas de angustia, con el freno en los dientes estridentes!
¡Oh formidable monstruo japonés de ojos de fragua,
nutrido de llamas y aceites minerales,
hambriento de horizontes y presas siderales
tu corazón se expande en su taf-taf diabólico
y tus recios pneumáticos se hinchen para las danzas
que bailen por las blancas carreteras del mundo.
Suelto, por fin, tus bridas metálicas.., ¡Te lanzas
con embriaguez el Infinito liberador!
Al estrépito de¡ aullar de tu voz...
he aquí que el Sol poniente va Imitando
tu andar veloz, acelerando su palpitación
sanguinolento a ras del horizonte...
¡Míralo galopar al fondo de los bosques!...
¡¡Qué importa, hermoso Demonio!
A tu merced me encuentro... ¡Tómame
Sobre la tierra ensordecido a pesar de todos sus ecos,
bajo el cielo que ciega a pesar de sus astros de oro,
camino exasperando mi fiebre y mi deseo,
con el puñal del frío en pleno rostro.
De vez en vez alzo mi cuerpo
para sentir en mi cuello, que tiembla
la presión de los brazos helados
y aterciopelados del viento.
¡Son tus brazos encantadores y lejanos que me atraen!
Este viento es tu aliento devorante,
¡insondable Infinito que me absorbes con gozo...

DADAÌSMO.
El movimiento dadaísta resultó algo inesperado en el espíritu francés: significó el encuentro con la “nada” Según su creador Triscan Osará, “dadá” no significa nada, aunque a continuación agrega que los negros kru llaman dadá a la cola de una vaca de madera, el cubo y la madre en cierta región de Italia, un caballito de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y romano.
La corriente se caracteriza por su fuerte espíritu de destrucción: por ello se habla de un asco dadaísta: negación de la familia, de la lógica, de los sentimientos, de la memoria, de la arqueología, del futuro. El propio manifiesto de 1918 señala que la magia de una palabra dadá que ha puesto ante la puerta de un mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia.
El arte no tiene la importancia que nosotros, centuriones de la muerte, le prodigamos desde hace siglos. El arte no aflige a nadie, a aquellos que sepan interesarse por él, recibirán caricias y buena ocasión para probar el país de su conversación. El arte es algo privado, el artista lo hace para sí mismo, la obra comprensible es producto de periodista, y pues que se me antoja en este momento mezclar a ese monstruo con colores de aceite, tubo de papel que imita metal que uno aprueba y automáticamente vierte odio, cobardía, villanía. El artista, el poeta se regocija del veneno de la masa condenada en un jefe de sección de esta industria. El autor, el artista alabado por los periódicos, comprueba la comprensión de su obra, miserable forro de un abrigo con utilidad público
Que grite cada hombre: hay un trabajo destructivo, negativo, por cumplir, barrer, asear, la limpieza del individuo se afirma después del estado de locura, agresiva, completa, de un mundo dejado en manos de bandidos que desgarraron y destruyen los siglos.
Las obras maestra dadás no podían durar mas de cinco minutos el movimiento fue algo inesperado y significó el encuentro Bretón, Aragón, reunidos en aquel cafécon Apollinaire y Picasso; pero ya en 1921 no quedaba nada del movimiento

PARA HACER UN POEMA DADAISTA
Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo.
TRISTÁN TZARÁ

UN EJEMPLO . . .
cuando los perros atraviesan el aire en un diamante como las ideas y el apéndice de la meninge señala la hora de despertar programa (el título es mío) premios son ayer conviniendo en seguida cuadros / apreciar el sueño época de los ojos / pomposamente que recitar el evangelio género se oscurece / grupo el apoteosis imaginar dice él fatalidad poder de los colores / talló perchas alelado la realidad un encanto / espectador todos al esfuerzo de la ya no es 10 a 12 / durante divagación caracoleos desciende presión / volver de locos uno tras otro sillas sobre un monstruosa aplastando el escenario / celebrar pero sus 160 adeptos en paso en los puestos en mi nacrado / fastuoso de tierra plátanos sostuvo esclarecerse / júbilo demandar reunidos casi / de ha la uno tanto que le invocaba de las visiones / de los canta ésta ríe / sale situación desaparece describe aquella 25 danza salve / disimulé todo de no es fue / magnífica la ascensión tiene la banda mejor luz cuya suntuosidad escena me music-hall / reaparece siguiendo instante se agitar vivir / negocios que no prestaba / manera palabras vienen esa gente

SURREALISMO
 “¡Amada imaginación, lo que más amo en tí es que jamás perdonas!”.

 ¿No será el miedo a la locura que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación?
“Automatismo psíquico puro, por el cual se intenta expresar verbalmente, sea por escrito, sea de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación moral o estética “

-¿Qué es la primavera?
-Una lámpara alimentada por luciérnagas.
-¿Qué es la luna?
- Es un vidriero maravilloso.
Se desconoce la pregunta de N pero S la responde como si la conociera perfectamente. Se logra que el hombre se libere de la vulgar realidad para penetrar en un mundo de comunicación directa entre los seres. Es un juego de expresión colectiva.

“LA AURORA”
La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible:
A veces las monedas en ejambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habráparaíso ni amores deshojados;
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencias sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.

CUBISMO.
Es una vanguardia más cercana a la pintura que a la literatura tanto que las aproximaciones a este ultimo arte fueron más que nada tentativas y de resultados parciales.

En las artes plásticas sus características son claramente delimitables; se inició con Picasso en 1907 cuando se opuso a la óptica impresionista proponiendo una geometría bárbara y una deliberada y sistemática deformación.

En la literatura supuso también la combinación de formas discontinuas lo que implico la destrucción del discurso y de la regularidad métrica.

El cubismo desemboca en la avenida común de las vanguardias: la suplantación del pensamiento frase, racional y lógico por el pensamiento asociación que a menudo se formula al margen de la actividad de la conciencia.

El término proviene de la frase “caprichos cúbicos” adjudicada por Matisse a la pintura “Les demoiselles d Avignon” de Picasso.

PARNASIANISMO Y SIMBOLISMO. POEMAS ILUSTRATIVOS

2010-08-03T11:06:00.000-07:00

PARNASINISMO Y SIMBOLISMO.

Cuando el Romanticismo luego de haber llegado a la etapa de realización y aceptación en Francia comienza a desintegrarse parece desprenderse en tres grandes movimientos que ocuparán la segunda mitad del siglo XIX: un romanticismo lírico y místico que originará el simbolismo, un romanticismo orientado a la belleza formal y el pintoresquismo que asumirá la doctrina del “Arte por el Arte” y que conformará el parnasianismo y un romanticismo social que culminará en la novela realista y naturalista.

PARNASIANISMO

Es un movimiento francés formado en 1866 con la publicación de tres antologías llamadas “El Parnaso Contemporáneo” (aparecían figuras como Gauthier, Leconte de Lisle, Teodoro de Beauville y otros no clasificados como parnasianos como Baudelaire, Verlaine y Mallarmè aparecían en esta publicación. Los dos últimos autores citados con clasificados como simbolistas a pesar de sus comienzos parnasianos.
El movimiento surge en reacción al romanticismo pues sus integrantes rechazaban los excesos de este movimiento: exceso de subjetivismo, hipertrofia del yo, exceso de sentimientos formas excesivas y descuidadas. Proponen entonces una poesía despersonalizada, con temas relacionados con el arte y con preferencia a la antigüedad clásica sobre todo Grecia y el Lejano Oriente. En cuanto a la impersonalidad coincidían en este punto con los novelistas realistas.
En cuanto a su estilo se procura un gran cuidado de la forma, el poeta tenía que trabajar su materia como si fuera un orfebre. Continente y contenido van de la mano. Así como los románticos proclamaron el triunfo de los sentimientos, los parnasianos demostraron una clara preocupación por la belleza, de ahí surge la doctrina de “El arte por el arte”
Como todo movimiento que surge y que reacciona frente a otro anterior, es fácil de reconocer que también extrae características de aquel al que se opone: en este caso el exotismo, el ansia de evasión, el pintoresquismo, el gusto por los tiempos pretéritos fueron características también reconocibles en el romanticismo. No es casual que al poeta exponente del parnasianismo como lo es Gauthier muchas veces se lo tilde de “romántico” Su diferencia con este movimiento se encuentra en su entusiasmo por la plástica, sus conocimientos de pintura que derivaron en una poesía totalmente plástica y pictórica.
Los parnasianos consideraron el poema “Helena” del poeta norteamericano Edgar Allan Poe como el poema emblemático del movimiento.
El acercamiento de Baudealaire a este movimiento lo podemos reconocer en la dedicatoria a su libro “Las flores del mal” realizada a Teòfilo Gauthier, principal exponente del parnasianismo.
Para ejemplificar este movimiento se presenta un poema perteneciente al libro “Esmaltes y camafeos” de Teòfilo Gauthier de 1852.

SIMBOLISMO.
Surge aproximadamente hacia 1880 y es al igual que el parnasianismo un movimiento poético netamente francés Surge también como reacción a otro movimiento, esta vez, al propio parnasianismo por sus formas cinceladas, a su temática propia del “arte por el arte” y por su impersonalismo. El simbolismo tuvo la influencia de la poesía de Charles Baudelaire, , la pintura impresionista, la música de Ricardo Wagner.
El nombre se debe a la fundación por Jean Moreàs en 1886 de la revista “Le Simbolista” y desde ese entonces el grupo de poetas será identificado con ese nombre. Los simbolistas harán de sus credos estéticos un programa de vida y el escándalo, las dragas y los crímenes habrán de rodearlos. Quienes encarnan mejor ese espíritu inadaptado fue la pareja formada por Verlaine y Rimbaud.
Si son dos los términos que identifican a los poetas simbolistas son “decadentistas” y “poetas malditos” Este último término se debió a que Verlaine publica en el año 1884 una serie de semblanzas Biográficas de poetas amigos y afines a él, incluidos sus maestros y que llamó “Los poetas malditos”.
El término “decadentistas” se debe a que a fines del siglo XIX estos nuevos poetas toman en serio la actitud maldiciente y se asumen como unos poetas que muestran una moral burguesa que está en clara ruinas, es decir, muestran una decadencia moral y como tal, toman ese nombre.
Uno de sus mayores exponentes es el poeta Paul Verlaine (1844 1896) que en su “Arte poética “exclamaba: “el verso debe ser, antes que nada, música, una armonía de sonido que hace soñar”.
Además del logro de la musicalidad, plantean la expresión de la realidad mediante símbolos, descartando la forma directa y llana como lo hacen otras corrientes, tal como señalaban “nombrar un objeto es perder casi todo su poder evocador”. De ahí la preferencia por el uso de símbolos que se opone a lo evidente, lo sugerido a lo dicho. Este no decir las cosas con la transparencia directa, propia de la frialdad realista o neoclásica fue decisiva para entender el movimiento.
Otras de las características del movimiento, y que tiene realmente que ver con su nombre es la mezcla, que realiza la poesía simbolista de sensaciones y sentidos caprichosamente enlazados y contradictoriamente percibidos que harán de la sinestesia el recurso estilístico más frecuente en la poesía simbolista. Es así que el poema “Correspondencias” perteneciente al libro “Las flores del mal “de Charles Baudelaire se convierta en un credo poético para los poetas integrantes de este movimiento.
Se presenta a continuación dicho poema para ejemplificar este movimiento.

“En el frontón de un templo antiguo
dos bloques de mármol tienen tres mil años,
sobre el fondo azul del cielo ático,
Yuxtapuesto a sus blancos sueños,

Coagulados en el mismo nácar,
Venus llora lágrimas de olas,
dos perlas de abismo sumergidas
que se dicen palabras desconocidas.

Nacidas en el fresco Generalife,
bajo los saltos de agua en lágrimas perennes
en tiempos de Boadbil, dos rosas
conjuntamente han hecho brotar sus flores;

Sobre las cúpulas de Venecia
dos blancas palomas de patas rosadas,
se posaron en el nido donde el amor se eternizaba
una tarde de mayo.

Mármol, perla, rosa, paloma,
todo se borra, todo se destruye;
la perla se hunde, el mármol se cae,
la flor se marchita y el ave huye.
TEÓFILO GAUTHIER
(De: “Esmaltes y camafeos”) 1852.

CORRESPONDENCIAS.

Naturaleza es templo donde vivos pilares
Dejan salir a veces como palabras oscura;
Entre bosques de símbolos va el hombre a la ventura,
Que lo contemplan con miradas familiares.

Como ecos diferentes, desde lejos fundidos
En una tenebrosa y profunda unidad,
Vasta como la noche y la diafanidad,
Se responden perfumes, colores y sonidos.

Así hay perfumes frescos como carnes de infantes,
Verdes como praderas, dulces como el oboe,
Y hay otros corruptores, ricos y triunfantes.

de una expansión de cosas infinitas henchidos,
como el almizcle, el ámbar, el incienso, el aloe,
que cantan los transportes del alma y los sentidos.
CHARLES BAUDELAIRE. (De: “Las flores del mal”) 1857

Walding aroud. Pablo Neruda

2010-07-22T14:46:00.000-07:00

WALKING AROUND
Sucede que me canso de ser hombre.
Sucede que entro en las sastrerías y en los cines
marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro
Navegando en un agua de origen y ceniza.

El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos.
Sólo quiero un descanso de piedras o de lana,
sólo quiero no ver establecimientos ni jardines,
ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.

Sucede que me canso de mis pies y mis uñas
y mi pelo y mi sombra.
Sucede que me canso de ser hombre.

Sin embargo sería delicioso
asustar a un notario con un lirio cortado
o dar muerte a una monja con un golpe de oreja.
Sería bello
ir por las calles con un cuchillo verde
y dando gritos hasta morir de frío.

No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas,
vacilante, extendido, tiritando de sueño,
hacia abajo, en las tapias mojadas de la tierra,
absorbiendo y pensando, comiendo cada día.

No quiero para mí tantas desgracias.
No quiero continuar de raíz y de tumba,
de subterráneo solo, de bodega con muertos
ateridos, muriéndome de pena.

Por eso el día lunes arde como el petróleo
cuando me ve llegar con mi cara de cárcel,
y aúlla en su transcurso como una rueda herida,
y da pasos de sangre caliente hacia la noche.

Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas,
a hospitales donde los huesos salen por la ventana,
a ciertas zapatería con olor a vinagre,
a calles espantosas como grietas.

Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos
Colgando de las puertas de las casas que odio,
hay dentaduras olvidadas en una cafetera,
hay espejos
que debieran haber llorado de vergüenza y espanto,
hay paraguas en todas partes, y venenos, y ombligos.

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.

Pablo Neruda (1904-1973) Residencia en la tierra II (1933-1935)

TEMARIO PARA 4º 1

2010-06-30T08:19:00.000-07:00

TEMARIO PARA PRIMERA PRUEBA PARCIAL 4º 1
Prof: Giovanna Piceda.

INFORMACIÒN

 Definición de romance. Clasificación de los romances. Origen. Características.

 Definición de soneto.

TEXTOS A ESTUDIAR:

PRIMER EJE TEMÀTICO: LA SOLEDAD Y LA INCOMUNICACIÒN.

 Romance del prisionero. Anónimo.

 Nanas de la cebolla. Miguel Hernández. Circunstancias històricas en las que fue escrito el poema. Ubicaciòn del autor en la poesìa española del siglo XX

SEGUNDO EJE TEMÀTICO: EL AMOR Y LA OSADÌA.

 Amor más poderoso que la muerte. Anónimo.

 Amor constante más allá de la muerte. Francisco de Quevedo.

Se trabajará de la misma forma que se ha realizado en clase apuntando al análisis de los textos estudiados, a la elaboración y redacción del análisis teniendo en cuenta el tema abordado según el eje temático elegido.
Se deben traer los textos prolijos pues se trabajará con ellos en la prueba.
Debe ser estudiada la parte de información fundamentalmente intentado ser preciso al definir los dos tipos de composiciones poéticas estudiadas: romance y soneto.
Las preguntas deben contestarse con opinión personal pero también trabajando con los elementos analíticos abordados en clase.
Se manejarán como criterios de evaluación:
 Nivel de estudio
 Análisis de los textos
 Redacción clara.
 Ortografía.
 Interpretación de los textos
 Relación entre los textos estudiados según la temática.
 Conceptos abordados en clase durante el curso

TEMARIO PRUEBA PARCIAL 6ª MATEMÀTICA Y DISEÑO

2010-06-30T08:04:00.000-07:00

TEMARIO PARA PRUEBA PARCIAL
6º MATEMÀTICA Y DISEÑO

GÈNERO POÈTICO.
ROMANTICISMO

TEMA 1: EDGAR ALLAN POE. “El cuervo”
Definición y características del romanticismo. Relación de Poe y el romanticismo. Características románticas en el autor. Ubicación del autor en el panorama literario de su época. La teoría del arte poética según el autor a partir de “La filosofía de la composición”.
Análisis del poema “El cuervo” Se propone fragmentar el análisis literario de poema en dos grandes momentos:
 Creación de la atmósfera.
 Entrada del cuervo. Importancia del estribillo. Diálogo con el cuervo.
Se debe analizar el poema realizando una introducción general al mismo y luego trabajar los aspectos analíticos estudiados. Con respecto a “La filosofía de la composición” se debe trabajar en el momento de realizar el análisis aplicando algunos de los puntos propuestos por el autor.

TEMA 2: LA CONCEPCIÒN DEL HOMBRE Y DEL ARTE SEGÙN BAUDELAIRE.

Definición y características del romanticismo. El romanticismo en Francia. Ubicación del autor en el romanticismo francés. Introducción a “Las flores del mal”: título de la obra, dedicatoria, estructura, temas,
 Análisis de los poemas Al lector y Epígrafe para un libro condenado.
 La concepción del poeta según Baudealire a partir de los poemas El albatros u Bendición pertenecientes a la primera sección del libro Spleen e ideal

TEMARIO PARA 6º derecho u 6º arte

2010-06-30T07:47:00.000-07:00

TEMARIO PARA PRUEBA PARCIAL
6º DERECHO Y 6º ARTE

GÈNERO POÈTICO.
ROMANTICISMO

TEMA 1: EDGAR ALLAN POE. “El cuervo”
Definición y características del romanticismo. Relación de Poe y el romanticismo. Características románticas en el autor. Ubicación del autor en el panorama literario de su época. La teoría del arte poética según el autor a partir de “La filosofía de la composición”.
Análisis del poema “El cuervo” Se propone fragmental en análisis literario de poema en dos grandes momentos:
 Creación de la atmósfera.
 Entrada del cuervo. Importancia del estribillo. Diàlogo con el cuervo.
Se debe analizar el poema realizando una introducción general al mismo y luego trabajar los aspectos analíticos estudiados. Con respecto a “La filosofía de la composición” se debe trabajar en el momento de realizar el análisis aplicando algunos de los puntos propuestos por el autor.

TEMA 2: GIACOMO LEOPARDI “Canto nocturno de un pastor errante en Asia”
Definición y características del romanticismo. Ubicación de Leopardi en el romanticismo europeo. Características de la poesía de Leopardi. ¿Porqué se lo llama el poeta solitario del tu? Puedes contestar la pregunta dentro del tema de análisis.
Análisis del poema ”Canto nocturno de un pastor errante en Asia”
Se trata de un poema extenso que deberá ser analizado jerarquizando los elementos románticos trabajados del autor. La visión de la naturaleza en el autor. Se deberá aplicar el concepto de “poesía bucólica” o “poesía eglógica” reconociendo elementos bucólicos en el autor.

TEMARIO PRUEBA PARCIAL 6ºagrario y 6ª economìa

2010-06-30T07:43:00.000-07:00

TEMARIO PARA PRUEBA PARCIAL
6º CIENCIAS AGRARIAS Y 6º ECONÒMICO,

GÈNERO POÈTICO.
ROMANTICISMO
TEMA 1: EDGAR ALLAN POE. “El cuervo”
Definición y características del romanticismo. Relación de Poe y el romanticismo. Características románticas en el autor. Ubicación del autor en el panorama literario de su época. La teoría del arte poética según el autor a partir de “La filosofía de la composición”.
Análisis del poema “El cuervo” Se propone fragmentar el análisis literario del poema en dos grandes momentos:
 Creación de la atmósfera.
 Entrada del cuervo. Importancia del estribillo. Diàlogo con el cuervo.
Se debe analizar el poema realizando una introducción general al mismo y luego trabajar los aspectos analíticos estudiados. Con respecto a “La filosofía de la composición” se debe trabajar en el momento de realizar el análisis aplicando algunos de los puntos propuestos por el autor.

TEMA 2: GIACOMO LEOPARDI “Canto nocturno de un pastor errante en Asia”
Definición y características del romanticismo. Ubicación de Leopardi en el romanticismo europeo. Características de la poesía de Leopardi. ¿Porqué se lo llama el poeta solitario del tu? Puedes contestar la pregunta dentro del tema de análisis.
Análisis del poema ”Canto nocturno de un pastor errante en Asia”
Se trata de un poema extenso que deberá ser analizado jerarquizando los elementos románticos trabajados del autor. La visión de la naturaleza en el autor. Se deberá aplicar el concepto de “poesía bucólica” o “poesía eglógica” reconociendo elementos bucólicos en el autor.

TEMA 3: LA VISIÓN DE LA CIUDAD EN BAUDELAIRE
Definición y características del romanticismo. El romanticismo en Francia. Ubicación del autor en el romanticismo francés. Introducción a “Las flores del mal”: título de la obra, estructura, temas, dedicatoria.
La visión de la ciudad a través de los poemas “Paisaje” y “Crepúsculo de la tarde” pertenecientes a “Cuadros parisinos” Se deberá realizar una introducción a la sección antes mencionada para ubicar los poemas seleccionados. Se puede comparar la visión de Baudelaire de la ciudad con el tratamiento de la naturaleza en Leopardi

ROMANTICISMO

2010-06-21T09:40:00.000-07:00

ROMANTICISMO.
PRE ROMANTICISMO Y ROMANTICISMO.

El siglo XVIII fue en cuanto al tema de los períodos literarios, una época complicada, no hubo ningún estilo que haya ejercido un dominio homogéneo y prolongado.
Algunos, casi inaceptablemente, han generalizado las manifestaciones literarias de dicho siglo con el nombre de “rococó”, concepto de las artes plásticas que fue considerado como el elemento fundamental de todos los autores del siglo XVIII.
El rococó tiene que ser considerado como una de las líneas de fuerza, uno de los componentes artísticos del siglo XVIII, la expresión de ciertos aspectos de la sensibilidad y el espíritu de la época.
En cuanto a sus características podemos citar la visión trágica de la vida, el gusto por la naturaleza sencilla y tranquila, escenario de elegantes y voluptuosas fiestas y de tiernos idilio, concepción de la vida como un ensueño de felicidad, valorización de la intimidad en la vida y en el arte, precisismo estilístico , graciosidad, pulidez, frívola elegancia, erotismo refinado.
El concepto de pre romanticismo data de las primeras décadas del siglo XX y fue defendido por Paul Van Tieghem, el concepto abarca las tendencias estéticas y las manifestaciones de sensibilidad que en el siglo XVIII se apartan de los cánones neoclásicos, anunciando el romanticismo, ello no significa que el pre romanticismo sea sólo una preparación para el romanticismo y que carezca de rasgos propios.
El pre romanticismo no tiene la homogeneidad de una escuela literaria ni presenta un concepto sistemático de doctrinas, ello no significa que carezca de contenido pues aparecen en el siglo XVIII nuevos conceptos estéticos, temática nueva y nueva sensibilidad. Los países donde floreció el pre romanticismo fueron Inglaterra (Young, (Night thouhts),de Richardson, Gray, Macplerson), Alemania con el movimiento “Sturn und Drang, Francia con Diderot, Saint Pierre, Rousseau.
En cuanto a sus características podemos citar:
La valorización del sentimiento: el corazón triunfa del racionalismo ilustracionista y se convierte en al fuente por excelencia de los valores humanos. La sensibilidad es el más legítimo título de las almas, la vida moral es regida por el sentimiento y los derechos del corazón.
La literatura divulga los secretos de la intimidad humana, sin pudor; es la primera generación europea de egoísta, los pre románticos crean una literatura confesionalista, provoca violentas reacciones afectivas en los lectores de la época, si citamos un ejemplo encontramos la novela “Werther” de Goethe publicada en 1774 que originó tras su lectura una ronda de suicidios en los jóvenes alemanes.
Esta nueva sensibilidad presenta un carácter tierno y tranquilo, una suave emoción que provoca el paisaje o un recuerdo, en algunos casos esto cede a la desesperación y a la angustia, a la agitación sombría y entonces el poeta se complace en visiones lúgubres, paisajes nocturnos, agrestes y solitarios-
Se observa la predilección por los dolorosos presagios, sueños aciagos, muerte, poesía de la noche y de las tumbas, meditación sobre la muerte, sepulcros.
El pre romanticismo presenta una nueva visión del paisaje y de la naturaleza ya no se trata de más capacidad descriptiva del mundo exterior como una visión del paisaje: entre la naturaleza y el “yo” se establecen relaciones afectivas: lagos, árboles, montañas se asocian a los estados del alma y el escritor vuelca en ellos emociones y sueños.
A esta literatura pre romántica se le debe la revelación de la belleza melancólica del otoño elegíaco y solitario, de hojas caídas, sol pálido y crepúsculos heridos.
Se manifiesta un declive de las influencias greco latinas y de las imposiciones del clasicismo del siglo XVIII.

Se define el Romanticismo como un vasto movimiento de la cultura europea que iniciándose en los países nórdicos y progresando hacia el sur y el Mediterráneo, abarcó durante casi siglo y medio (segunda mitad del siglo XVIII y el siglo XIX) todo el viejo continente.
En cuanto al vocablo “romántico” el mismo tiene una historia compleja, proviene del adverbio latino “romanice” que significaba a la manera de los romanos, se derivó en francés al vocablo “romanz” escrito Román (siglo XII) y roman (siglo XVII); la palabra rommant designó primero la lengua vulgar frente al latín, pasando a designar cierta especie de composición literaria escrita en lengua vulgar, cuyos temas consistían en complicadas aventuras heroicas o galantes.
En Italia como en Francia, donde el romanticismo es tardío en relación con las literaturas inglesa y alemana, existen grupos románticos que se oponen a escritores clásicos, desde 1816 a 1820 respectivamente, las manifestaciones del romanticismo francés se producen más tarde, la publicación de “Cromwell” de Víctor Hugo en 1827 y la batalla de “Hernani” de 1830.
En cuanto a la literatura alemana el romanticismo se da en oposición al arte clásico en aquella famosa frase de Goethe (1749 1832) “lo clásico es la salud, y lo romántico es la enfermedad” oponiendo así el equilibrio a la agitación. En ese país el romanticismo se afirma desde fines del siglo XVIII con la revista Athenaeum de 1789.
El romanticismo presenta una nueva concepción del yo: la teoría elaborada por la filosofía germánica por Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), y por Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854), esta teoría es uno de los elementos dorsales del romanticismo alemán. Para Fichte el yo constituye la realidad primordial y absoluta, el yo se afirma así mismo, es un yo absoluto.
Este teoría fue tomada erróneamente por los románticos que identificaron ese yo puro con el yo del individuo, con el genio individual, para los ellos el espíritu humano constituye una entidad dotada de actividad, que tiende al infinito, que rompe con los límites, búsqueda incesante del absoluto, hay una energía del yo y ansias de absoluto.
El mundo romántico se opone al mundo humanístico y al ilustracionista, este nuevo mundo está abierto a lo sobrenatural y al misterio. Nada de lo que es visible y palpable representa la realidad verdadera, la realidad auténtica no es perceptible a los sentidos.
Relacionado con ello aparece la palabra Sehnsucht, término alemán que significa “la nostalgia de algo distante” en el tiempo y en el espacio, el carácter específico del arte romántico consiste en no alcanzar jamás la perfección, los personajes románticos se sienten atraídos por un anhelo indefinible, persiguen un ideal recóndito y distante.
En cuanto al hombre romántico se presenta con un declarado tiranismo, rebelde, altivo y desdeñoso, en contra de las leyes y los límites, desafían a la sociedad y a Dios mismo. Prometeo es la figura mítica que los románticos exaltan con frecuencia, como símbolo de la condición titánica del hombre.
También Satán se convirtió en otro símbolo para los románticos, proclamando la gloria y la grandeza de su desafío al creador. Otros personajes tomados como símbolos fue Caín, y Don Juan personaje del teatro del1600.
En el hombre fatal del romanticismo vemos muchas características de Satán: desde la fisonomía (faz pálida, mirada impiadosa) hasta el temperamento y los rasgos psíquicos y morales (melancolía indesarraigable, desesperación, rebeldía, inclinación a la destrucción y al mal.
Otras veces son las figuras de los poetas geniales, desgraciados y perseguidos por la sociedad, condenados a la soledad, incomprendidos por los hombres y que desafían al destino, lo que los poetas exaltan como símbolo de la aventura titánica del hombre.
Del fracaso de su aventura, de la imposibilidad de realizar el absoluto nacen el pesimismo, la melancolía y la desesperación, la búsqueda de la soledad.
El mal du siecle, la indefinible enfermedad que les llena de tedio la vida y les hace desear la muerte expresan el cansancio y la frustración que resultan de la imposibilidad de realizar el absoluto.
La ironía es otro elemento importante del romanticismo, que nace de la conciencia del carácter antinómico de la realidad y constituye una actitud de superación por parte del yo, de las contradicciones de la realidad, del perpetuo conflicto entre lo absoluto y lo relativo. El arte, exige del creador una actitud de ironía, de distanciamiento, de superioridad frente a la obra creada.
Se observan ansias de evasión que provienen de su conflicto con la sociedad, esa evasión se da al ensueño, a lo fantástico, a la orgía, a la disipación, al espacio y al tiempo. La evasión al espacio se reveló en el exotismo que se combinó con el color local, con la fiel reproducción de los aspectos característicos de un país; y la evasión en el tiempo condujo a la glorificación de la Edad media, dejada de lado por el racionalismo ilustracionista, Esta edad atraía con lo pintoresco de sus usos y costumbres, con el misterio de sus leyendas y traiciones, con su belleza nostálgica de sus castillos, con el idealismo de sus tipos humanos más relevantes.

AMOR MÀS PODEROSO QUE LA MUERTE(4º1)

2010-06-05T21:30:00.001-07:00

AMOR MÀS PODEROSO QUE LA MUERTE.
Conde Niño por amores
es niño y pasó la mar;
va dar agua a su caballo
la mañana de San Juan.
Mientras el caballo bebe
él canta dulce cantar;
todas las aves del cielo
se paraban a escuchar,
caminante que camina
olvida su caminar,
navegante que navega
la nave vuelve hacia allá.
La reina estaba labrando,
su hija durmiendo está:
-Levantáos, Albaniña,
de vuestro dulce folgar,
sentiréis cantar hermoso
la sirenita del mar.
-No es la sirenita, madre,
la de tan bello cantar,
sino es el Conde Niño
que por mí quiere finar.
¡Quién le pudiese valer
en su tan triste penar!
-Si por tus amores pena,
¡oh, malhaya su cantar!
y porque nunca los goce
yo le mandaré matar.
-Si le manda matar, madre,
juntos nos han de enterrar.
Él murió a la medianoche,
ella a los gallos cantar;
a ella como hija de reyes
la entierran en el altar,
a él como hijo de condes
unos pasos más atrás.
De ella nació un rosal blanco,
de él nació un espino albar;
crece el uno, crece el otro
los dos se van a juntar;
las ramitas que se alcanzan
fuertes abrazos se dan,
y las que no se alcanzaban
no dejan de suspirar.
La reina, llena de envidia,
ambos los mandó cortar;
el galán que los cortaba
no cesaba de llorar.
De ella nació una garza,
de él un fuerte gavilán,
juntos vuelan por el cielo,
juntos vuelan par a par.
ANÓNIMO

ROMANTICISMO FRANCÉS (FRAGMENTO DE UN LIBRO DE CRÌTICA LITERARIA. WELLEK

2010-05-31T18:41:00.000-07:00

En cuanto a Francia, nuestra vision es confusa por la insistencia oficial
en señalar el inicio del movimiento romántico por el triunfo del Hernani
(1830), un suceso de menor importancia si se le considera retrospectivamente,
lo cual oculta el hecho de que, fuera del drama o, más bien,
del teatro oficial parisiense, un profundo cambio había tenido lugar, muchos
años antes, en la literatura francesa. Esto ha sido ampliamente
reconocido en Francia, a pesar de que se celebrara el centenario del romanticismo
en 1927. El más destacado historiador del romanticismo francés,
F. R. de Toreinx, afirma que el romanticismo nació en 1801, que
Chateaubriand fue su padre, y Madame de Stael su madrina (no dice nada
acerca de la madre). En 1824 lA Muse Franfaise señaló el papel decisivo
de Rousseau y de Bernardin de Sto Pierre; Alfred Michiels, en su Histoire
des idées Jittéraires en France (1824), era de opinión que todo el romanticismo
puede encontrarse en Sébastien Mercier.98 Algunos han tratado
de encontrar los antepasados del romanticismo aún mucho más atrás;
Faguet interpretó la poesía francesa de 1630 en relación con Lamartine, y
Bmnetiere alegaba encontrar los gérmenes del melodrama en PhMre.99
Pero han predominado opiniones más soberbias. Los elementos románticos
en la literatura francesa del siglo XVIII han sido investigados muy sistemáticamente
y, en conjunto, de modo convincente; contamos hoy con
una excelente obra de Pierre Trahard y André Monglond 100 sobre la historia
del sentimentalismo, que por lo común era investigada no más allá que
la época de Prévost. Daniel Mornet ha estudiado el despertar del sentimiento
hacia la naturaleza y Gilbert Chinard ha prestado mucha atención al
exotismo y al primitivismo francés. lO! Auguste Viatte ha demostrado, del
modo más impresionante, la importante y oculta tendencia iluminista y
teosófica en la Francia del sigfo XVIlI.102 Saint-Martin da por sentado
el importante papel no sólo de Francia (De Maistre, Ballanche) sino
también de Alemania (Hamann, Baader, aun Goethe, Novalis). Rousseau,
por supuesto, nunca ha dejado de atraer el interés; hasta se le ha convertido
en la fuente de todo el romanticismo, por amigos como ]. ]. Texte
o por enemigos lJue intentan reducir el romanticismo al russonianismo. lOS
Pero se exagera, mdebidamente, el valor de Rousseau si se le convierte en
el iniciador de las actitudes que él ayudó a popularizar pero que no inventó.
Sin embargo, todos estos diseminados estudios franceses muestran
anticipaciones aisladas de las actitudes, ideas y sentimientos románticos
antes que una verdadera literatura romántica en la Francia del siglo XVIII.
De que tal literatura existió, fue excelentemente demostrado por Kurt
Wais,10. quien comprobó la presencia de todo un grupo de escritores
franceses que atacó a los' filósofos y a la tradición neoclásica, que hizo én•
fasis en el primitivismo, creyó que lo que se operaba era la decadencia
antes que el progreso de la cultura, atacó a la ciencia, y se sintió muy
inclinado hacia la religión y hasta la superstición y lo mágico. Muchos
de los autores citados son muy secundarios y hasta insignificantes; la obra
Les demieres aventures du jeune d'Olban (1781), de Ramond de Caro
bonniere, es sólo una mediocre imitación de Werther. Pero Wais ha
establecido que hubo un difundido "irracionalismo" entre escritores como
Mercier, Chassaignon, Loaisel de Tréogate, y otros, el cual puede ser
comparado con el St1lrm und Drang alemán.
Este movimiento prerromántico francés tuvo un retroceso temporal n
causa de la Revolución, que dio alas al clasicismo y al racionalismo, y
del Imperio, que también tenía su clasicismo oficial. Pero entre los émigris
el romanticismo floreció. Madame de Stael fue la propagandista de
los románticos alemanes. A Chateaubriand no puede convertírsele en un
clasicista, a pesar de cualesquiera hayan sido sus simpatías por la Antigüedad
Clásica y sus reservas hacia Shakespeare o hacia muchos de sus contemporáneos.
Le Génie dtl Christianisme (1802) es arte poético romántico. Si
aplicamos nuestros criterios, es obvio que Chateaubriand expone un orden
patural orgánico y simbólico, que es un mitólogo y un simbolista par excellence.
Pero, de ninguna manera, Madame de StaeI y Chateaubriand
estaban solos en su tiempo; hasta Chénier concibió la idea de una nueva
poesía mítica, especialmente en el fragmento Hí'rmes,105 En el Obermann
(1804), de Sénancour, encontramos, en pleno florecer, la idea románttca
de la naturaleza. "La nature sentie n'est que dans les rapports humains,
et l'éloquence des choses n'est rien que l'éloquence de l'homme. La terre
féconde, les cieux irnmenses, les eaux passageres ne sont qu'une expression
des rapports que nos cencuentra analogías en las cosas externas que nos producen la sensación
de un orden universal. Hasta las flores, un sonido, un aroma, un
rayo de luz llegan a ser los "materiales que una idea exterior dispone
como figuras de algo invisible".

RENEE WELLEK
HISTORIA Y CRÌTICA LITERARIA
FRAGMENTO

ETAPAS DEL ROMANTICISMO FRANCÈS

2010-05-31T18:39:00.000-07:00

EL ROMANTICISMO EN FRANCIA
El Romanticismo francés, del cual nos ocupamos por incluir en este eje temático al poeta Charles Baudealire (1821 - 1867) ocupa en el proceso de consolidación del movimiento una posición intermedia. En 1800 cuando comienzan a definirse en Francia las ideas y las obras románticas, Inglaterra con Worsworth y Coleridge, Alemania con el “Sturm und Drang” Goethe y su “Werther” (1774) ya señalado anteriormente, el teatro de Schiller, la poesía de Novalis ya habían dado mucho de su mejor romanticismo. Igualmente en el siglo XVIII en Francia se observaba un claro rechazo a las reglas de los clásicos, a la admiración de los antiguos, en Diderot y Rousseau, entre otros se dan rasgos que serán fundamentales para el espíritu romántico, el individualismo, el sentimiento de la naturaleza y la exaltación de la sensibilidad.
En la evolución el romanticismo francés podemos distinguir tres etapas: la primera llamada de iniciación y dominada por las figuras de Chateaubriand y Mme Stael, y por la formación de toda una sensibilidad colectiva que se llamó “el mal del siglo”.
La segunda etapa de pleno desarrollo del movimiento donde se libra “la batalla romántica” (1820- 1830) Recordemos que es en esta etapa donde el poeta Víctor Hugo publica su drama histórico “Cromwell” El prefacio que Hugo redactó en 1827 para este drama se convirtió inmediatamente en el manifiesto del teatro romántico. En él realizaba un encendido llamamiento a la liberación de las restricciones impuestas por el clasicismo. El texto se divide en tres partes: una primera de rechazo a las reglas aristotélicas de unidad de lugar y tiempo, una segunda que recomienda conservar la regla de la unidad de acción y una tercera que proclama el derecho y deber de todo arte de representar la realidad en todos sus aspectos. El nuevo drama romántico francés que inaugura Hugo con sus teorías se caracteriza por la incorporación de lo feo y lo grotesco a la escena teatral, por una mayor preocupación por el color local y sobre todo por la mezcla de elementos cómicos y trágicos.
También a esta época pertenece otra obra del autor representativa de la batalla romántica “Hernani” de 1830.
La tercera etapa corresponde a la aceptación del movimiento (1830. 1843) donde el movimiento pasa desintegrarse como tal y dar lugar a otras corrientes que se estudiarán más adelante.
Observando estas tres etapas del romanticismo francés podemos deducir la aparición tardía dentro del movimiento del libro “Las flores del mal “publicado en 1857 con lo que resulta imposible concebir a la figura del poeta Charles Baudelaire dentro del romanticismo propiamente dicho.

UBICACIÒN DE BAUDEALIRE EN EL ROMANTICISMO FRANCÈS.

“Las flores del mal” de Charles Baudealire se publican en 1857 y algo que nadie podía sospechar en ese momento cambió para siempre. La poesía tomó un rumbo tan inesperado con si el Sena desviara su curso. Podemos decir que la aparición del autor se da en una Romanticismo que ya decaía por eso podemos decir que ubicamos al autor casi después de la tercer etapa del movimiento en Francia.
El libro se publicó con un tiraje de 1320 ejemplares y constaba de 101 poemas, pero esta primera edición está lejos de la que se conoce actualmente. En 1861 incorporó 35 títulos. Fue el libro al que Baudelaire le dedicó toda su vida, incluso hay textos que se publicaron después de su muerte.
Según las palabras del autor “el único elogio que solicito para este libro es el de que se reconozca que no consiste en un puro álbum, que tiene comienzo y fin. Todos los poemas nuevos se han hecho para ser adaptados a un cuadro singular que yo había escogido”
El autor manejó algunos títulos hasta llegar el definitivo: “Me pareció entonces más interesante y tanto más agradable cuanto más difícil, tratar de extraer la belleza del mal”.
El libro contiene una dedicatoria al poeta Theòphile Gauthier: AL POETA IMPECABLE Al perfecto mago en las letras francesas. A mi muy caro y muy venerado MAESTRO Y AMIGO con los sentimientos de la más profunda humildad dedico ESTAS FLORES ENFERMIZAS.
Presenta además un poema introductorio “Al lector “y un poema que cierra el libro “Epígrafe para un libro condenado”, entre ambos aparecen seis secciones:
• Spleen e Ideal.
• Cuadros parisinos.
• El vino.
• Las flores del mal.
• Revolución.
• La muerte.

La 2º sección fue agregada en la segunda edición del libro (1961) : no figuraba en la primera de 1857.
La protagonista de todo el libro y especialmente de esta sección es la ciudad, y especialmente París. Quizás nada para él podría ser entendido fuera de los reconocibles límites de París. Recordamos las palabras de Balzac cuando al comienzo de la novela “Papa Goriot” (1852) se preguntaba “¿será comprendida más allá de París? Con Baudelaire ocurre lo mismo: muestra de ella su grandeza y su estupidez.
Con respecto a su visión de la naturaleza y de la ciudad el poeta ha señalado: “ …yo no soy incapaz de enternecerme con los vegetales, y mi alma es rebelde a esta nueva y singular religión… siempre he pensado que existe en la Naturaleza, floreciente y rejuvenecida, algo de impúdico y de afligente…En el fondo de los bosques, encerrado bajo sus bóvedas similares a las de las sacristías y de las catedrales, yo pienso en nuestras estupefacientes ciudades, y la prodigiosa música que corre a lo largo de las cimas, me parece la traducción de lamentos humanos”. Recordemos el primer verso del poema “Paisaje” que se analizará más adelante “quisiera yo componer mis églogas más puras” y quedan explicadas estas palabras del autor.
La mirada hacia la ciudad es de una profunda piedad hacia los desamparados, los viejos, los enfermos, los desahuciados, los más desvalidos, de ahí que el autor señalara de la ciudad “: París centro e irradiación de la estupidez humana”.
La crítica coincide en señalar el tema ciudadano como una de las renovaciones más perdurables que Baudelaire introdujo en la poesía del siglo XIX. Es él el primer poeta de la ciudad. Pasar de los amplios panoramas de la poesía de Vigny y de Víctor Hugo a la de las Flores del mal es después de recorrer vastos paisajes de bosques y montañas, penetrar en una habitación secreta de íntimos y umbrosos ecos, con penumbra de lámparas, destellos de joyas, cristales y desnudeces lustrosas, sensualidad de pieles y perfumes refinados, a través del balcón, la ciudad dormida y silenciosa. Su mundo ideal está figurado como una arquitectura, porque su mundo real es una arquitectura, una naturaleza urbana, es decir, una naturaleza que no es más naturaleza.
Pero este cambio en el decorado, no es solamente tal, sino una necesaria renovación del mundo poético, una re invención del mismo. Las imágenes bucólicas, las comparaciones y metáforas que transcurrían en parques abandonados y al borde de los lagos no sirven para recrear poéticamente el mundo ciudadano. Según Eliot, el autor dio nuevas posibilidades a la poesía en una nueva provisión de imágenes de la vida contemporánea. No es simplemente usar imágenes de la vida ordinaria, al usar imágenes de la vida sórdida de una gran metrópoli sino al elevar tales imágenes a la primera intensidad, presentándolas como son, y sin embargo haciéndolas representar algo mucho más que ellas mismas.
Baudelaire rechaza la naturaleza y escoge la ciudad para pensar su poesía, porque es aquí, en una creación del hombre, en un ambiente anti natural muchas veces corrompido, donde encuentra más amplios ecos su meditación sobre el mal. El ángel caído, lleno de nostalgia por el paraíso primero y natural, reflexiona en este corazón ciudadano que se ha alejado de la naturaleza primitiva, para profundizar en el desarraigo esencial en el que ha crecido la cultura del hombre moderno; el pecado original.
Es por eso quizás, que los habitantes del París de Baudelaire poseen ese rasgo común de desheredados, de testigos nostálgicos de un mundo del que son extranjeros, figuras de anónimo pasado, y sin futuro, casi inmóviles: los mendigos, los ciegos, los ancianos, las viudas, las prostitutas, los borrachos.
En el tema de la ciudad se cumple además una noción del romanticismo propia de Baudealaire y compartida por Stendhal, como la “expresión más reciente, más actual de lo bello” Baudelaire ha mostrado por primera vez la belleza de la ciudad. Recordemos el siguiente párrafo “El heroísmo de la vida moderna”
La propuesta de eje temático consiste entonces en observar rasgos del género bucólico en algunos textos seleccionados de varios movimientos literarios diferentes y comparar la visión naturaleza- ciudad en la poesía de este autor francés.

LISTA DE AUTORES SUGERIDOS PARA SEGUNDA PRUEBA PARCIAL

2010-05-12T20:29:00.000-07:00

AUTORES LATINOAMERICANOS SUGERIDOS PARA SEGUNDA PRUEBA PARCIAL Allende, Isabel
 Asturias Miguel Ángel
 Arlt, Roberto.
 Benedetti, Mario.
 Bioy Casares, Bioy
 Borges, Jorge Luis.
 Carpentier, Alejo
 Cortàzar, Julio.
 Delgado Aparaìn, Mario
 Denevi, Marcos
 Donoso, José
 Fuentes, Carlos
 García Márquez, Gabriel
 Hernández Felisberto
 Levrero, Mario.
 Onetti, Juan Carlos
 Roa Bastos, Augusto
 Rulfo, Juan.
 Saer, Juan Josè.
 Vargas Llosa, Mario
 Walsh, Rodolfo.
Se citan a modo de sugerencia algunos de los narradores latinoamericanos sugeridos para la segunda prueba parcial. Aún en aquellos que también cultiven el género poético el trabajo se trata sobre novela o cuento.
En otra ocasión se comenzará a sugerir de cada uno de ellos obras posibles de ser seleccionadas.La lista no es restrictiva, el alumno, con argumentación, posee la libertad de elegir un autor que no esté en la misma, siempre que sea latinoamericano y perteneciente al siglo XX.
El trabajo será un informe escrito pero también constará de una exposición oral de un fragmento del mismo, no de su totalidad, se realizará a manera de “ponencia”

MATERIAL LEOPARDI 6º año

2010-05-12T11:51:00.000-07:00

UBICACIÒN DE LEOPARDI EN EL ROMANTICISMO EUROPEO
El otro autor dentro del romanticismo en este eje temático es Giacomo Leopardi, poeta italiano nacido en 1798 y muerto en 1837.
Dos temas conciernen al estudio de este autor dentro del Romanticismo: la importancia del romanticismo para la formación de Leopardi y la ubicación del autor en el panorama del romanticismo europeo.
El primer aspecto es de extrema sencillez. Leopardi tenía pocos contactos con la literatura extranjera y aún nacional, estrictamente contemporánea. De formación clásica y erudita, no simpatizó con los románticos. Es cierto que leyó apasionadamente “Corina” de Mme de Stael y que esta es, con su libro “L`Allemagne” la primera propulsora del romanticismo en Francia, y por repercusión, en Italia también donde suscitó con su artículo sobre las traducciones en la revista “La Biblioteca italiana” las primeras discusiones acerca de los principios de la nueva escuela. Pero “Corine” publicada en 1807, es bastante anterior al libro antes citado publicada en 1813 y al artículo de la Biblioteca italiana, y está impregnada por el espíritu de la generación anterior, es más prerromántica que típicamente romántica y por eso encuadra perfectamente en los intereses culturales de Leopardi en aquel año 1820 en que la lee y a menudo la cita en algunos de sus poemas
En esos momento, Leopardi ya había leído con la emoción no literaria, sino vital el “Werther” de Goethe una de las obra prerrománticas de mayor influjo en el romanticismo propiamente dicho y es esa sensibilidad del autor alemán la que lo acerca a los románticos. Y también leyó a Byron sobre todo en sus obras juveniles como el “Corsario y Giaurro”. Podemos decir que Leopardi está situado en una atmósfera más prerromántica que romántica propiamente dicha, y es ahí donde se centran las relaciones positivas del autor con la corriente europea renovadora de la cultura y de la literatura en las primeras tres décadas del siglo XIX.
Concluimos entonces que Leopardi es, a pesar de la cronología, un prerromántico, si entendemos por prerromanticismo un romanticismo como el que se dio a fines del siglo XVIII y en la primera década del siglo XIX, es decir un romanticismo no sistemático, no anti clásico, no polémico, dialécticamente contrapuesto no a los Dioses de Grecia sino al Iluminismo.
Así se explica cómo las relaciones de leopardo con la corriente romántica fueron de hostilidad teórica, pero de afinidad creciente en su cada vez menos retórica, cada vez más desnuda y esencial creación poética. Pero esta afinidad es el fruto de una coincidencia o a lo sumo de una confluencia y no de una profunda comunión espiritual.
En efecto, a pesar de esta apreciación realizada por Luce Fabbri Cressatti en su libro “La poesía de Leopardi” podemos señalar que el autor ocupa un lugar importante en la historia del Romanticismo. Mientras en Italia, Carducci agitaba en 1857 su nombre como una bandera anti romántica de renovado clasicismo, fuera de Italia los románticos lo reconocieron como uno de los suyos.
En cuanto a las relaciones negativas de Leopardi con el movimiento tienen que ver con el acercamiento del autor italiano con la mitología como se puede observar en una de sus canciones “Alla primavera o delle fabulé antiche”. La misma autora señala que esta afinidad es superficial, para Leopardi la mitología era una especie de símbolo de su adolescencia filológica, amorosamente acariciada con distante indulgencia y detrás del pastorcillo que ve temblar las aguas por el baño de la invisible Diana, nosotros podemos asomar la pálida frente del jovencito que estudia apasionadamente a Horacio; asì las dos juventudes, la de la civilización y la del poeta se sobre ponen y mutuamente se simbolizan. Leopardo añoraba la mitología y le cantaba como un refugio perdido contra el embate helado de la realidad y de la razón. Podemos decir que reivindicaba pre románticamente la fantasía como un paraíso perdido en el infierno de la razón dieciochesca, aceptado con estoica entereza.
Con unos pocos elementos recreamos la vida de este autor italiano: su lugar natal: Recanati, su familia, la biblioteca paterna, la tradición literaria italiana, Italia y Europa en esos años y por fin un cuerpo miserable y atormentado que se adivina como deuteragonista omnipresente en esta poesía aparentemente tan espiritual.
Dentro de la monotonía de esta vida de pueblo, la infancia del autor transcurrió entre juegos y estudio, a los trece años escribió una tragedia, aprendió el griego, el inglés y el hebreo. Intentó traducir “La Odisea” de Homero y “La Eneida” de Virgilio y en 1816 traduce los idilios del poeta griego Mosco; algunos autores atribuyen gran importancia pues a esta traducción pues se encuentra una clara influencia de éstos en sus idilios.
Pertenecen a 1816 las dos primeras composiciones poéticas originales del autor: la primera es una égloga llamada “Rimembranze” en la que a través de endecasílabos sueltos, se produce un diálogo entre el pastor Micote y su hijo Dameta, aún niño, en el que se evoca la muerte de un hermanito de este último Filino.Lasegunda es un pequeño poema en tercetos dantescos llamado “Appressamento della morte” en la que le protagonista es el propio poeta.
Entre su obra podemos citar las llamadas canciones patrióticas o civiles tales como “All´Italia”, “Peri l monumento di Dante” “A Angelo Mai” y una serie de idilios comenzados en 1819, los primeros cinco son ordenados cronológicamente “L´infinito”, “Alla luna” “La sera del dì di festa”,”Il sogno” y “la vita solitaria”, pero son compuestos entre 1928 y 1930 tras un deterioro en su salud que lo alejó por un tiempo de su pueblo natal , los llamados “grandes idilios” entre los que citamos “Il Risorgimento”, “A Silvia”,
“Le ricordanze”, “La quiete dopo la tempestee”, “Il passero solitario” “Il sabato del villagio” y por fin el poema que se ha elegido para incluir en ente eje temático: “Canto nocturno de un pastor errante en Asia” empezado a escribir en 1829 y terminado en el transcurso del año siguiente.

CANTO NOCTURNO DE UN PASTOR ERRANTE EN ASIA

¿Qué haces, luna, en el cielo? Di: ¿qué haces
oh silenciosa luna?
Cuando anochece naces, los desiertos
Contemplas al pasar, después te escondes.
¿Aún no estás fatigada
De recorrer las sempiternas rutas?
¿Aún no sientes hastío, no te cansas
de ver estas llanuras?
Paréceme a tu vida
la vida del pastor
Desde el primer albor
Del día, va guiando su rebaño;
ve reses, fuentes, prados;
y a la noche, rendido ya, reposa,
y no aspira a otra cosa.
Dime, oh luna ¿Qué espera
al pastor en la vida?
¿Vivir de qué te sirve? ¿Qué fin tienen
Mi existencia tan breve
Y tu inmortal carrera?

Viejo, canoso, enfermo,
harapiento, descalzo,
con gravísima carga en las espaldas,
por valles y montañas,
por arenas y rocas y barrancos,
al viento, en la tormenta, cuando el aire
abrasa, y cuando hiela,
corre, suspira, anhela,
cruza charcos, torrentes,
cae, se alza y su camino sigue,
sin tregua y sin consuelo,
lacerado y sangriento, hasta que llega
donde tanto pesar encuentra el término:a inmenso, hórrido abismo,
en que, al precipitarse, todo olvida.
¡Oh, virgen luna, igual
Es la vida mortal!

Nace al dolor el hombre,
Y ya es riesgo de muerte el nacimiento.
Prueba pena y tormento
En cuanto llega al mundo y ya principian
los padres a enseñarlo
a consolarse de haber nacido.
Cuando creciendo viene,
su afecto le sostiene, y nunca dejan
con actos y palabras,
de prepararle el alma
para sufrir la pena de ser hombre;
otro oficio más grato
la paternal ternura no concibe,
Mas ¿por qué nace y vive,
Para qué entra en la vida
Quien sólo en ella ha de encontrar dolores?
Si en ella no gozamos
¿por qué la conservamos?
Tal es, intacta luna,
Nuestra triste fortuna.
Mas tú mortal no eres;
No te inspira mi afán piedad ninguna..

Tú, solitaria, eterna peregrina,
tan pensativa, siempre, lo que sea
Este vivir terreno,
esta pena, esta angustia acaso sabes;
lo que sea el morir, esa suprema
palidez del semblante,
el adiós a este mundo, el separarnos
de toda dulce y tierna compañía.

Conoces ciertamente
El porqué de las cosas y los frutos
Del día y de la noche,
Del tácito infinito andar del tiempo.
Tú de seguro sabes a qué amores
ríe la primavera,
qué procura el estío y qué persigue
con su nieve el invierno.
Mil cosas tú conoces; mil descubres
que al sencillo pastor no se le alcanzan.
Cuando muda te miro
Iluminar el llano solitario,
Que en su confín remoto se une al cielo,
Y marcho con mi grey
Y me sigues fielmente en mi camino;
Cuando veo el azul lleno de estrellas,
Pensativo me digo:
“¿Para qué tantas luces?
¿Qué es este aire infinito, esta profunda
Infinita mansión?
¿Qué significa
Este insondable abismo? Y yo, ¿qué soy?”
Meditando así voy: y de este espacio
magnífico sin límites,
y de la astral familia innumerable
y tanta actividad y movimientos,
en las cosas celestes y terrenas,
que, girando sin tregua
tornan siempre a su punto de partida,
la utilidad, el fruto
adivinar no sé. Mas tú, sin duda,
¡oh doncella inmortal!, sí lo conoces.
Yo sólo se y entiendo
que de este eterno giro,
de mi frágil esencia,
cualquier otro tendrá goce o provecho,
mas para mí es amarga la existencia.

¡Oh mi feliz rebaño, qué tranquilo
reposas, ignorando tu miseria!
¡Cuánta envidia te tengo!
No ya porque de afanes
Casi libre te encuentras,
de fatigas y daños
y aún de extremo temor te olvidas pronto
sino porque jamás reembarga el tedio.
Descansas a la sombra y en la hierba,
y nada te perturba,
y en tan plácido estado
consumes la mayor parte del año.
Y a mí, cuando rendido ya, me siento
a tu lado, me llena el pensamiento
el hastío de todo, que incesante,
me acosa, y más que nunca estoy distante
de encontrar el descanso,
aunque yo a nada aspiro
mi motivo hasta aquí tuve de llanto.
Por qué gozas y cuánto
No sé decir; mas sé que eres dichoso.
Y Yo aún poco disfruto,
Oh mi grey, ni me quejo de esto solo.
Si hablar supieras, yo preguntaría:
Dime ¿por qué yaciendo
sobre la hierba ocioso
todo animal descansa
y el tedio turba mi reposo?

Si yo pudiera en vuelo impetuoso
Remontarse a las nubes
Y contar las estrellas una a una,
o como el trueno errar de cumbre en cumbre,
sería más feliz, dulce rebaño;
sería más feliz, cándida luna,
o acaso desvaría
pensando en otro azar la mente mía.
Quizás acertemos
Diciendo que en cualquier estado y cuna
Nos es funesto el día en que nacemos.

GIACOMO LEOPARDI